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Variations récréatives sur la création : Jacques Audiard & Yan Wagner

par Raphaël Malkin, avec Romain Blondeau - photos Vincent Desailly, au Pompon

Variations récréatives sur la création : Jacques Audiard & Yan Wagner
par Raphaël Malkin, avec Romain Blondeau - photos Vincent Desailly, au Pompon

Quand un réalisateur émérite s’acoquine avec un producteur electro qui monte, « drôle de couple » serait-on tenté de penser. Réunis le temps d’une interview croisée pour discuter musique et cinéma, Jacques Audiard et Yan Wagner ont accordé leurs violons respectifs.

Comme un cheveu sur la soupe. Voilà comment a soudainement émergée l’idée de rassembler, le temps d’une interview, le réalisateur émérite Jacques Audiard et la nouvelle icône electro Yan Wagner. Plus concrètement, voilà le nœud de l’affaire : au beau milieu du mois de février, alors que nous planchions sur le sommaire de ce numéro, une consœur d’un canard cousin nous a soufflé dans l’oreillette que ce cher Jacques Audiard s’était pris récemment d’intérêt pour la musique cuisante de Yan Wagner, qu’il s’était empressé de télécharger son album et qu’il ne s’était pas fait prier pour récupérer une place pour son concert. Et qu’il pourrait être ainsi judicieux de prolonger le tout par une discussion entre les deux intéressés. Aussitôt dit, aussitôt fait. Tout simplement.


« Les films que j’adore ont de particulier qu’il ne s’y passe pas grand-chose ; ce sont des films qui me font chier sur le moment » Yan Wagner


Cette interview est sortie tellement de nulle part qu’à l’heure de la goupiller, nous en avons presque oublié de l’orienter vers un angle précis. Bien sûr, il s’agirait de savoir pourquoi Jacques Audiard aime Yan Wagner, pourquoi ses mélodies le touchent. Bien sûr. Mais encore ? Comment mettre en selle les deux interlocuteurs pour qu’ils aient des choses à se dire le long d’une interview croisée d’une heure et des brouettes? De fait, il fallait parler musique et cinéma, imbriquer les deux, les encastrer. Évidemment. Une orchestration et un échafaudage qui, finalement, couleraient de source, tant les deux artistes semblent mêler leur activité de prédilection avec celle de celui d’en face. Jacques Audiard, rejeton de, et metteur en scène météore du cinéma français, a toujours fait de la musique et des ambiances mélodiques des fils rouges et conducteurs de ses films. Point d’orgue du genre : l’impeccable De battre mon cœur s’est arrêté (2005) dans lequel Romain Duris joue un petit caïd qui, lorsqu’il n’écoute pas frénétiquement Sporto Kantès, Bloc Party et Telepopmusik, s’échine à dérouler au piano la Toccata en mi mineur de Bach pour les besoins d’une audition. La pose d’une musique sur une mise en scène, un exercice auquel Audiard s’est essayé de manière encore plus précise à la fin des années 1990, à l’heure de réaliser des clips pour Alain Bashung ou Louise Attaque. Tiens donc. Le clip, voilà justement le prolongement aussi logique que parfait de la musique de Yan Wagner, cet electro virevoltante, grandiloquente, pleine d’ambiances et d’atmosphères sauce eighties, qui finit par terriblement appeler l’image. Pour ces points de vue, ces deux-là avaient donc bien quelque chose à se dire, le temps d’un échange où les genres se fondent et se mélangent dans une même gamelle créative.

Jacques Audiard, vous êtes donc fan de Yan Wagner. Pourquoi donc ? Qu’est-ce que cette musique vous inspire ?

Jacques Audiard : Bah, vous vous souvenez, vous, de votre Madeleine de Proust ? À part Proust lui-même, je ne vois pas qui se souvient de ce qui lui est arrivé quand il a écouté la fameuse Madeleine ! Pour ce qui est de la musique de Wagner, c’est le genre de musique que l’on écoute défoncé et que l’on trouve bien ! C’est tout. On n’est pas du tout dans un truc rationalisé. Cela dit, il y a peut-être une chose qui a retenu mon attention pour une raison particulière (il s’adresse à Yan Wagner): ce que vous avez fait avec Étienne Daho, «The Only One». Et comme je suis, a priori, très sensible à tout ce qui touche, vient ou a été inspiré par Étienne Daho....
Yan Wagner : Daho, c’est quelqu’un que je respecte infiniment. Je ne sais pas si c’est ma principale source d’inspiration, mais, en tout cas, lui proposer de collaborer a été très naturel. Après, c’est difficile de dire si ma musique en général est vraiment inspirée par Étienne Daho ou pas. Il doit y avoir quelque chose.
Jacques Audiard : Étienne Daho est exquis. Je ne sais pas si vous êtes d’accord mais je crois qu’à partir du moment où l’on va chanter en français sur un certain type de musique, il y a des inspirateurs, on ne peut pas y échapper. C’est assez balisé. Il peut y avoir Alain Bashung comme Étienne Daho.


Quand on nous a dit que la musique de Yan Wagner vous plaisait, ça ne nous a pas surpris. Il y a quelque chose de très visuel, de cinématographique même. Qu’en dîtes-vous ?
JA : J’écoute beaucoup de musiques dont je ne connais pas vraiment les origines et qui, tout d’un coup, s’assemblent dans mon esprit comme un Tetris ; les éléments se mettent en place et je trouve ça beau. Alors, pour quelles raisons sur le moment? Je suis incapable d’analyser ça. Mais je crois que le fait de chanter en français – ce qui n’est pas si facile que ça – sur un certain type de musique, ça me plaît. Après, le coté visuel, oui, c’est possible: je crois que la musique que j’aime se présente très souvent comme une bande originale. Par exemple, à un moment donné, j’étais très sensible à la production de Ninja Tune : pour moi, cela ressemblait à des films sans scénario. Mais c’était des films quand même. Et j’ai la même sensation quand j’écoute Yan.
D’une certaine manière, la musique que vous faites, Yan Wagner, appelle vraiment le clip. On a vraiment envie de voir défiler des images quand on l’écoute...
YW : J’ai beaucoup d’images qui me viennent à l’esprit quand j’écris, quand je compose. Mais cela peut être des images qui n’ont aucun sens et pas vraiment de narration. En fait, je n’ai pas forcément l’impression de raconter des histoires quand j’écris un morceau.
JA : Ce sont des musiques sans scénario...
YW : Voilà. De ce point de vue, on peut avoir les images que l’on veut. Je trouve qu’il y a une part d’interprétation très im- portante quand on écoute un disque. C’est pour ça que je n’aime pas expliquer mes pa- roles. Le disque est quelque chose que l’on s’approprie parce que c’est un objet de tous les jours. J’aime même assez peu lire des interviews d’artistes que j’apprécie parce que, très souvent, ça ne correspond pas avec l’idée que je me fais de leur musique. J’aime bien rester dans le flou et m’approprier les choses dans mon coin. Pour ma part, pour une musique que je compose, j’ai plein d’images qui me viennent en tête mais sans qu’il y ait vraiment de sens. C’est très dif- ficile de dire par exemple: «Je me souviens de la première fois que j’ai écouté Miles Davis : j’imaginais précisément un volcan en fusion ». Tout ça, ça ne veut pas dire grand-chose, comme la Madeleine de Proust qu’évoquait Jacques à l’instant.


De quoi définitivement abandonner notre idée de rationaliser cette interview...
JA : Pour moi, la musique de Yan Wagner, c’est d’abord un truc qui fait danser. Ce n’est pas rationnel, c’est simplement quelque chose d’extrêmement physique. C’est déjà beaucoup. Après, ce qui serait intéressant, Yan, ce serait de savoir comment vous composez. Comment se produit l’acte? Quelle est la première pierre que vous posez à chaque fois ?
YW : Il y a un côté vraiment artisanal, tout vient en façonnant quelque chose.
JA : Et vous jouez d’un instrument ?
YW : Du piano. Enfin je me suis d’abord fait la main sur des machines. J’ai commencé par acheter un sampleur et un séquenceur, et puis après je me suis mis à vouloir apprendre le piano pour jouer avec mes amis.
JA : Et quel est votre rapport avec l’histoire de la musique? Quand vous composez, savez-vous de quoi vous êtes fait, ce vers quoi vous voulez aller ? Est-ce que vous avez une certaine idée de la musique que vous voulez pratiquer ?
YW : Je pense que ça s’affine au fur et à me- sure. La première fois que j’ai vu des critiques de mon disque, j’étais un peu agacé parce qu’il y avait des références qui revenaient sans cesse comme Joy Division ou Depeche Mode. Bon, à la limite, j’étais plutôt content qu’on me compare à ça plutôt qu’avec Carlos... J’ai l’impression d’être assez conscient de la musique, de son histoire et de comment je pourrais m’insérer là-dedans. Mais lorsque je conçois ma musique, je n’y pense pas du tout.

Mais on pense forcément à quelque chose quand on crée, non ?
YW : Oui, c’est certain. Cela dit, en musique, on ne crée jamais rien de nouveau. Même quand il s’agit des grands génies de la musique contemporaine. Quand on y repense, David Bowie a toujours été un super opportuniste; c’est d’ailleurs ce qui fait, en partie, son génie. Ou Miles Davis aussi : lui, c’est quelqu’un qui a toujours su trouver les bons types pour l’entourer, des petits jeunes qui lui amenaient quelque chose en plus. Bon, moi, cela dit, je ne me glisse pas du tout à leur niveau hein...
Et au cinéma ? Quelles sont les références ?
JA : Je viens d’une époque où il y avait un truc qui s’appelait la cinéphilie. Je viens vraiment de l’histoire du cinéma. Quand j’avais 25 ans, ce qui faisait mon idée du cinéma venait pour un tiers de la cinémathèque, pour un tiers des cinémas de quartier et pour un autre tiers de l’exploitation d’exclusivités. C’était possible et nécessaire. Et à ce moment, tous les gens qui faisaient du cinéma avaient une culture cinématographique historique. Pour ma part, lorsque j’étais jeune, j’étais fan du cinéma allemand des années 1980 et du nouveau cinéma américain des années 1970.
Mais plus tard, quand j’ai travaillé avec Mathieu Kassovitz, je me suis clairement aperçu que, parce que les moyens de diffusion et la position de spectateur commençaient à changer, on pouvait avoir le désir de faire du cinéma sans avoir un acte de propriété sur le patrimoine. À l’époque, Mathieu devait avoir 25 ans ; il avait fait son premier film, Métisse, et il préparait son deuxième, La Haine. Son histoire du cinéma ne correspondait pas du tout à la mienne ; son histoire du cinéma, c’était Starfix (du nom d’un magazine consacré aux films de genre et d’horreur, très prisé à la fin des années 1980 par les jeunes passionnés de ciné – ndlr).


C’est marrant parce que, justement, Yan Wagner, vous êtes né au début des années 1980 et l’un de vos films préférés est Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog. Un film sorti en 1972...
JA : Pour moi, Herzog, ça a été quelqu’un de très important! Signe de vie, des trucs comme ça, ce sont des films de fou furieux, c’est absolument exceptionnel. Et on peut tout à fait faire l’histoire d’Herzog à travers l’expressionnisme allemand. (Il s’adresse à Yan Wagner). Je ne sais pas si vous connaissez son histoire mais Herzog était très très lié à la grande historienne et critique de cinéma, auteure des Écrans Démoniaques, Lotte Eisner. À l’époque, Herzog habitait Munich ; un jour, il a appris que Eisner, qui, elle, vivait à Paris, était très malade. Il s’est dit: «Je vais faire à pied Munich-Paris, et elle guérira à l’arrivée ». Il l’a fait et Lotte Eisner a guéri.
YW : Ça ne m’étonne pas du tout ! (rires).
JA : Ce sont des gens qui ont un rapport avec le réel assez différent du nôtre !


« Le rapport que j’ai avec la musique n’est pas un rapport de sens comme il y en a un avec le rap, c’est un rapport plus poétique » Jacques Audiard

Si l’on observe une sorte de régression de la « cinéphilie » depuis quelques années, d’une certaine manière, c’est un phénomène inverse qui se fait du côté de la musique. De nos jours, les jeunes artistes développent de plus en plus leur connaissance de la musique, en fouinant un peu partout sur le Web. Vous avez l’impression que c’est un avantage ou un inconvénient ?
JA : Appliqué au cinéma, je ne porte strictement aucun jugement dessus, cela a un rapport avec l’Histoire. Il s’agit désormais de savoir ce que l’on va faire de l’Histoire. Pour ce qui est de la musique, je me suis posé la question. Par exemple, l’utilisation du sample illustre un rapport particulier avec l’Histoire. Cela montre comment cette dernière s’est reconvertie.
Yan Wagner, vous utilisez le sample dans vos productions ?
YW : J’ai samplé à mes tout débuts ; c’était une sorte d’apprentissage, j’apprenais à utiliser la machine. Mais, au fil des années, je me suis assez désintéressé du sampleur. Aujourd’hui, j’aime bien enregistrer des sons, les façonner. J’utilise des synthés, je manipule le son qui en sort. Mais je ne dénigre pas le sample pour autant. Quand RZA (rappeur et architecte sonore du Wu-Tang Clan – ndlr) s’est mis a utiliser le sample, au début des années 1990, c’était du pur génie !


Comment bidouillez-vous avec vos « machines » ?
YW : Je me sers de synthés qui sont un peu vieux donc, au départ, il faut trouver l’analogique où il y a un signal à transformer. Et il faut aussi définir une palette qui sera celle du morceau. Je pense que c’est comme lorsque l’on choisit une pellicule et un objectif pour une scène. Un morceau, c’est un peu ça. Pour la production de mon album, j’ai fait appel à Arnaud Rebotini (producteur electro et fondateur du projet Blackstrobe – ndlr). Il a un rapport très charnel avec les machines. On se retrouve tous les deux et on définit le décor dans lequel on va faire la prise. C’est dommage parce que, très souvent, la musique electronique est détachée de la prise...
JA : «Détachée de la prise», c’est-à-dire très travaillée, très post-produite ?
YW : Oui, très post-produite. Cela signifie que l’on prend un son, peu importe la source, et qu’on va le retravailler jusqu’à ce qu’il soit parfait à la fin. Arnaud Rebotini, lui, fait le chemin en sens inverse : il définit tout au départ, même les boîtes à rythme. Et le moins il y a de mixage et de post-production, le mieux c’est. C’est pour ça que j’ai voulu travailler avec lui.
JA : Quand vous parlez de vieilles machines, vous voulez dire des machines âgées ?
YW : Oui, ce sont des machines qui dégagent un son vraiment particulier. J’aime m’en servir, il y a un côté ludique là-dedans. Aujourd’hui, certaines marques commencent à refaire des synthés analogiques, non digitaux. Mais cela reste quasiment impossible de ressortir le même son que les machines originales.
JA : Et dans votre travail, vous utilisez des phases analogiques, des phases magnétiques ou des choses comme ça ?
YW : Pas trop... Il y a une barrière matérielle : trouver de la bande n’est pas évident et ça coûte très cher. De fait, l’enregistrement est toujours numérique. Malheureusement... Enfin « malheureusement », c’est quand même bien de pouvoir faire des prises dix-mille fois pour finalement ne garder que la bonne !
JA : J’ai l’impression que ce que l’on peut chercher dans l’analogique est parfois un peu fétichiste.
YW : Oui, tout à fait, il y a clairement un aspect fétichiste, notamment chez Arnaud Rebotini. Il y a quelques temps, il y a eu une réédition d’un synthé mythique, le MS20 et, de son côté, Rebotini a dit: «Non ça sera pas aussi bien, ça ne peut pas être aussi bien ». Alors qu’il s’agit des mêmes ingénieurs, que ce sont les mêmes trucs ! Le 100% analogique, je ne le cherche pas pour du beurre, c’est vraiment qu’il y a un plaisir ludique à faire ça, qu’il y a des réponses immédiates dans le son. Et puis sur scène, on peut sentir la différence : un synthé qui fait une basse analogique, ça fait vibrer les tripes.


Jacques Audiard, comment imaginez-vous la musique qui accompagne vos films ?
JA : C’est un compositeur qui le fait pour moi; je travaille depuis des années avec Alexandre Desplat. Et je me souviens être déjà allé sur le tournage d’un film en ayant des maquettes de musique au casque. Quand j’ai démarré, le format en vogue était le Super 8 et ça ne m’intéressait pas du tout de faire du son synchro. Je voulais plutôt faire de l’expérimentation pure et dure; je faisais des bandes-son, je travaillais sur des disques rayés. J’avais un magnétophone, un vieux Revox. C’était le Pérou ! On bouclait, on mettait du relay. On faisait des échos, des choses, des bazars ! Je filmais des images à très basse vitesse et je collais du son. J’ai fait une descente de la cave de Psychose d’Hitchcock qui durait vingt-cinq minutes. C’est qu’il fallait du son derrière ! (rires)
Quelle musique écoutiez-vous, plus jeune ?
JA : J’étais totalement « omnivore ». Bien sûr, il y avait le rock’n’roll, mais il y avait aussi tous les minimalistes américains comme terry riley1. Après, il y a eu les Allemands, kraftwerk2 – que j’ai vus sur scène plusieurs fois d’ailleurs. Et il fallait aussi voir ce qui se passait sur la scène de théâtre contemporain à l’époque. C’était bob wilson3, Philip Glass4... Il y avait toute une musique répétitive que je trouvais passionnante. Il y avait une pièce qui s’appelait Musique pour dix-huit musiciens de steve reich5. Je l’ai énormément écoutée ; je l’ai même vue une fois au théâtre du Châtelet, à Paris. Le choc de ma vie. C’était insensé. C’était comme assister à la création du Bolero de Ravel. Un truc phénoménal. Rendez-vous compte : Reich a mis en scène dix-huit musiciens en train de créer une espèce de boucle, se mettant et jouant juste sur le niveau.
YW : Je n’ai jamais vu cette pièce ; j’imagine qu’en vrai, on la vit totalement différemment. Mais le disque Musique pour dix-huit musiciens est vraiment incroyable, oui. Après l’avoir entendu pour la première fois, je n’ai écouté que ça pendant des mois.
La musique électronique, ce que fait Yan Wagner aujourd’hui, cela vous apparaît comme la suite logique de tout ça, Jacques Audiard ?
JA : Quand la musique electronique est apparue, je n’ai pas du tout été surpris. De même, quand le Free Jazz est apparu, ça m’a semblé absolument logique.
Yan Wagner, vous étiez plutôt rap au départ, non ?
YW : C’est venu assez vite oui, et puis après, il y a eu la funk avec George Clinton. En fait, je trouve que tout ça est totalement lié.


« Je suis, a priori, très sensible à tout ce qui touche, vient ou a été inspiré par Étienne Daho » Jacques Audiard


Même à ce que vous faites aujourd’hui ?
YW : Oui, carrément ! Quand on écoute bien, le hip hop, c’est une boucle ; et puis il y a aussi un souci de faire danser les gens. De mon côté, j’ai moins suivi le rap façon gangsta, ça me plait moins. Et encore, il y a des trucs de la côte Ouestricaine qui, justement, s’inspirent beaucoup de George Clinton, du P-Funk... Aussi, les débuts du vrai electro – qu’on appelait electro-funk avec egyptian lover6. et ce genre de choses – était un moment où la distinction n’était pas encore faite entre house, hip hop et electro, justement. Tout ça est totalement lié. C’était un moment fascinant où l’industrie du disque était peut-être moins friande de catégories. Mais aujourd’hui, les catégories permettent de faire vendre, les artistes sont donc éparpillés et l’on tombe dans des oppositions factices, comme celle entre le disco et le punk.
Pourquoi « factices » ?
YW :
Parce que le disco et le punk sont nés au même moment et se jouaient quasiment dans les même salles, au départ ! Les artistes des deux genres traînaient ensemble. James chance7, c’est l’exemple typique du mec qui vient du Free jazz et qui a embauché des non-musiciens pour faire du disco. Il a un côté punk, un côté « on fait trois accords pas terribles mais on a envie de le faire donc on le fait très bien ». Tout ça est très lié.
Revenons deux minutes au rap: Jacques Audiard, c’est quelque chose qui capte votre attention ou pas ?
JA : Il y a trop de mots, ça dit trop de choses et ça me fatigue. Pour moi, c’est même un petit peu régressif pour le coup. Le rapport que j’ai avec la musique n’est pas un rapport de sens comme il y en a un avec le rap, c’est un rapport plus poétique. Pour tout dire, ce n’est pas une catégorie à laquelle je me suis follement intéressé, ça ne m’a pas saisi.
Vous n’en caleriez pas sur vos bandes originales ?
JA : De fait, les mots que le rap charrie pren- draient trop de place, ça entraverait l’image. Il y a un truc qui est très comminatoire dans le rap: vous êtes sommés d’écouter le bazar, qui est généralement con comme la douane... Et quand c’est en français, là, ça me dégoute.
YW : J’ai aussi du mal avec le rap en français. Quand j’écoutais vraiment beaucoup de rap, à l’adolescence, je n’écoutais que des Américains parce qu’il y avait un langage que je ne comprenais pas trop. Le flow des mots, c’est comme un instrument. Mais dès que ça devient revendicatif, je dois dire que ça m’emmerde aussi un peu.
JA : Moi, je préfère le slam au rap. Il y a un groupe qui a disparu, the last Poets8, c’était un truc génial, extraordinaire ! C’était une espèce de version native du rap, mais en même temps, c’était très afro-américain. Là, il y avait vraiment un champ poétique qui était balèze. Et c’était produit à un moment de revendications (la bataille pour les droits civiques aux États-Unis, la guerre du Vietnam – ndlr) très fort, il y avait un truc très politique, c’était vraiment bien.
Pour le rap, vous avez quand même déjà mis Nas et son «Bridging the Gap», sur Un Prophète...
JA : Oui, mais parce que ce titre est très lyrique, ça dit un truc. Mais je ne le mettrais pas comme un exemple définitif de ce qu’est le rap.
YW : Lorsque vous mettez une musique pour un film, il faut que ça vous plaise obligatoirement ?
JA : Oui, normalement oui (rires). Mais il y a des choses que j’aime inégalement.
YW : Je me demandais si c’était possible de prendre une musique que l’on déteste pour faire passer un sentiment ou quelque chose de désagréable, le temps d’une scène...
JA : Je crois que c’est quand même difficile comme grand écart. En revanche, dans Un Prophète, il y avait une ou deux musiques que j’aimais moins, mais qui avaient leur efficacité, une espèce de neutralité.


Justement, comment fait-on le travail de recherche pour trouver la bonne musique pour la bonne scène ?
JA : La musique, c’est comme si elle se divisait en deux. Il y a une musique pour les personnages et une autre pour l’histoire ; ou une pour les états psychologiques du personnage et une pour la temporalité du film, pour la machine à faire passer le temps.
Et quelles sont-elles, ces musiques ?
JA : Pour tout ce qui concerne la narration des personnages, ça sera de la musique que je fais composer avec Alexandre Desplat. Pour les autres, qui sont des musiques de sources, préexistantes, là, ce sont des musiques que j’ai en tête ou que des gens vont me mettre en tête.
Question fatidique: pourquoi avoir mis du Katy Perry dans De rouille et d’os ?
JA: Parce que c’était la musique d’un numéro du Marineland (le film se déroule, en partie, dans le parc aquatique de Marineland, à Antibes – ndlr). Les pauvres bêtes font leur numéro sur du Katy Perry. Après, il peut y avoir des musiques que j’ai envie d’utiliser depuis très longtemps, comme «Mack The Knife» de Mackie Messer qui termine Un Prophète. C’est une musique que je connais depuis très longtemps ; je savais que je l’utiliserais.
Votre film le plus musical reste De battre mon cœur s’est arrêté, avec ce personnage pianiste interprété par Romain Duris... Est-ce que l’écriture était clairement liée à la musicalité?
JA : Oui, la musique était dans le projet. Il s’agissait quand même de quelqu’un qui travaillait du Bach à longueur de journée... Ce qui était plutôt amusant sur coup, c’était de travailler avec un acteur qui n’était pas musicien du tout ; c’était vraiment de la composition.


« En musique, on ne crée jamais rien de nouveau » Yan Wagner
Yan Wagner, pour la construction et la création du clip « Changed », qui est assez conceptuelle avec son fantôme et ses couleurs fluo, est-ce que c’est vous qui avez donné les idées de départ ?
YW : Non, non. Au contraire, quand on travaille une vidéo, j’aime bien qu’il y ait quelqu’un qui vienne de l’extérieur. Après, il y a quelques éléments sur lesquels j’ai insistés – une petite référence à Lovecraft (écrivain fantastique américain de la première moitié du vingtième siècle – ndlr) à un moment avec une sèche – je trouvais ça marrant.
Vous, Jacques Audiard, vous avez réalisé quelques clips à la fin des années 1990. Pour Louise Attaque, Alain Bashung...
JA : Moi, je suis un petit peu tanné par le temps. Mais j’ai adoré ça à un moment donné, oui. Et je sais que les images pré-existaient toujours aux musiques. Rétrospectivement, je pense qu’il y avait une espèce de présupposé d’image que rendait cohérent la musique que j’entendais.
Mais après avoir écouté au moins une fois la musique ?
JA : Non, dans certains cas, j’avais des idées d’images dans lesquelles tombaient les musiques que les artistes me proposaient. C’est comme si les images avaient existé avant. Mais c’est la même chose avec le cinéma : on parle toujours de sujets de films, mais le sujet ne vient pas in abstracto, comme ça. C’est plutôt que l’on pense à quelque chose, dans laquelle tombe une idée que l’on va appeler « un sujet » et qui cristallise votre pensée. Il y a un terrain de chasse dans lequel, tout à coup, une espèce de gibier va tomber et que l’on va appeler « le sujet ».

crédit photo - Sebastien Charlot

crédit photo - Sebastien Charlot


On en parlait à l’instant, quid de la composition de bandes originales Yan Wagner ?
YW : Récemment, j’ai eu plusieurs propositions, sur des choses très différentes à chaque fois. J’ai fait une bande-son pour une vidéo d’art contemporain et puis un truc pour un film d’horreur façon série B d’un ami aux États-Unis. Là, pour le coup, j’ai commencé les choses sans n’avoir rien vu. Ce genre d’exercice est extrêmement intéressant, ça me permet de sortir du format chanson ; c’est une grammaire différente, une fréquence que je n’utiliserais pas forcément autrement. Comme quelque chose de purement rythmique, de presque un peu kitch pour le film d’horreur, par exemple. Simplement, par un souci de cohérence, dans un album où il y a des chansons, je n’ai pas envie de faire un délire serial. J’aime l’idée de cohérence dans un objet, pareil pour un film: pour habiller des images, il faut que ça soit aussi cohérent. Pour la dernière Fashion Week à Paris, j’ai fait la musique du défilé de Jean-Charles de Castelbajac. Il est tombé amoureux du morceau «Forty Eight Hours» sur mon album et m’a demandé d’en faire quelque chose pour son show. J’ai dû en faire un morceau de douze minutes pour tenir sur toute la durée du défilé. Des contraintes comme ça rendent la chose magnifique. Le fait de tomber pile avec la dernière fille, c’est super (rires) !

Jacques Audiard, il paraît que vous bossez sur un projet de comédie musicale...
JA : J’aimerais bien faire un truc du genre oui, mais c’est compliqué : parce qu’à la base, c’est un genre que je n’aime pas.
Pourquoi ?
JA : Il n’y a que trois ou quatre comédies musicales que je trouve vraiment pertinentes, qui me touchent. Tout ce qu’a pu faire Bob Fosse, par exemple, ou Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy... Ces gens-là me font aimer ce qu’ils ont fait, mais je ne sais pas si ça me fait aimer le genre « comédie musicale ». Je trouve qu’il y a vraiment beaucoup à faire, il y a des choses à inventer sur ce créneau. Imaginons que le cinéma se mette là-dessus, ça serait bien. Il y a autre chose à faire que l’esthétique promue par la télévision, avec la Star Ac’ et toutes ces choses-là.
Vous iriez dans quelle direction ?
JA : La comédie musicale a toujours eu un problème narratif de prise en compte de la violence. Vous regardez West Side Story, c’est formidable, mais, tout à coup, la violence arrive et crac, ça s’arrête ! On symbolise, on métaphorise et, surtout, on ne montre rien...J’aimerais savoir à quoi ressemblerait un récit très réaliste, avec des pans de violence, en comédie musicale. Mais il faudrait peut-être retirer le mot comédie et dire juste « musicale ».
En y repensant, vous n’aviez pas évoqué la possibilité de faire quelque chose avec du rap dans ce domaine ?
JA : Oui, mais si je pouvais vous en parler, c’est que ça serait en partie écrit... Mais ça ne l’est pas. Tout ça est très difficile car je n’ai qu’un rapport d’amateur avec la musique.
De votre côté, Yan Wagner, vous vous considérez comme cinéphile ?
YW : Je ne sais pas trop. J’ai une certaine exigence, je sais ce que j’aime et ce que je n’aime pas. Je sais que j’aime bien m’ennuyer un peu au cinéma. Les films que j’adore ont de particulier qu’il ne s’y passe pas grand-chose; ce sont des films qui me font chier sur le moment. Et paradoxalement, ce sont les films dont je me souviens le mieux. J’ai vu The Master de Paul Thomas Anderson il n’y a pas longtemps, et il y avait des moments où je me disais: «Là, quand même, c’est un peu long ». Mais le lendemain, le film était encore là dans ma tête. Et il y est resté longtemps. Avec ce genre de film, je me fais chier, mais je suis content.
Pour revenir à ce que vous disiez à l’instant Yan Wagner, c’est la lourdeur des films qui s’imprime dans votre mémoire ?
YW : Ils s’impriment dans la mémoire parce que ce sont des films ouverts et qui laissent l’interprétation libre. Ça laisse le cerveau travailler, rien n’est dicté. Comme pour Sayat Nova de Paradjanov, que je suis allé voir au cinéma il y a un moment. Je me suis vraiment fait chier, je me suis même endormi. Mais, honnêtement, j’ai trouvé ça magnifique.
JA : Vous êtes bon pour Andreï Roublev (un film de trois heures sur la Russie du XVème siècle – ndlr) de Tarkovski alors !
YW : (rires) Oui, je crois.
JA : Tout ça a un rapport avec la temporalité. Très souvent, la sensation de révolte que je peux avoir, c’est quand le cinéma me vole mon temps comme spectateur. Le type ou la fille qui a fait le film, j’ai envie de l’appeler à quatre heures du matin en lui disant : « Maintenant, c’est toi qui ne va pas dormir ». Des représailles sévères !
En tant que réalisateur, vous avez peur d’ennuyer votre public ?
JA : J’ai peur de l’ennui tout court ! Je peux m’ennuyer en faisant. C’est tout le temps le cas d’ailleurs, c’est frappant. J’épuise mon monde, il faut que ça avance... L’ennui, je vois son oeil noir me regarder régulièrement.

Crédit photo - Sebastien Charlot

Crédit photo - Sebastien Charlot


« Le flow des mots, c’est comme un instrument. Mais dès que ça devient revendicatif, je dois dire que ça m’emmerde » Yan Wagner
Du coup, comment fait-on pour se régénérer et avancer ?
JA : Je ne sais pas... Enfin, je crois qu’il faut savoir être chiant avec les autres (rires).
Et est-ce qu’il y a un principe d’efficacité pour éviter d’ennuyer le spectateur ?
JA : Je ne sais pas s’il y a vraiment un principe. Disons que je me range plutôt du côté des réalisateurs scénaristes qui ont une conscience de la dramaturgie – même si ma position de spectateur peut complète- ment contredire ça. Moi, The Master ça m’a flanqué par terre. Mais alors vraiment quoi ! À l’inverse, Spring Breakers, ça me sort par les trous de nez, c’est de la propagande. Ça ne dit rien d’autre que la consommation de corps, de violence, de temps, de pognon... Et puis c’est moche. M’enfin, on va me répondre que c’est du second degré, machin...
Et via le prisme du second degré, ça donne quoi ?
JA : Ça ne marche pas non plus.
Yan Wagner, vous parliez de Lovecraft, d’une composition pour un film de série B... C’est un imaginaire qui vous intéresse ?
YW : Je ne suis pas très connaisseur des séries B, je ne peux pas dire que ce soit quelque chose qui m’attire tout particulièrement. En revanche, Lovecraft, oui, c’est le premier auteur que j’ai beaucoup lu. J’aime bien sa retenue. C’est à la fois retenu et complètement grandiloquent, avec des adjectifs à rallonge façon « l’ignominie abominable ». Lovecraft suggère tout et ne montre rien, mais, en même temps, c’est caricatural. Je trouve ça magnifique, il y a quelque chose de fascinant dans sa fresque.
JA : Oui, sur l’indicible, Lovecraft est très intéressant.
Le Festival de Cannes tombant pile sur la période de ce numéro de notre magazine, parlons-en. Jacques Audiard, on vous a parfois qualifié de réalisateur fait pour Cannes, avec des films qui sortent pour Cannes. Une réaction ?
JA : Moi ? Ah. Tout ça, ce ne sont que des trucs et des dates de tournages. Mais si on en vient, de fait, à me désigner comme un habitué du Festival de Cannes, je trouve que ça peut paraître désagréable. Ça voudrait dire que je m’habitue à ce déroulé, or je ne m’y habitue jamais vraiment tout à fait.
Pourquoi ?
JA : Parce que le Festival de Cannes représente un choc énorme, sur une projection. Ça s’est passé comme ça la dernière fois pour De rouille et d’os. Vous apprenez que vous êtes sélectionné alors qu’il y a encore deux mois de travail sur le film, et vous vous retrouvez à voir votre film pour la première fois au milieu du monde. C’est un choc, un coup de marteau. Mais si c’est dur, c’est aussi très bien parce que, commercialement, le film existe tout de suite beaucoup mieux.
Beaucoup de gens vous ont découvert ou redécouvert après la sortie d’Un Prophète, surtout les jeunes générations. Pour ce film-là, est-ce que cela a été dur de gérer la sortie et l’après- sortie pour se remettre dans le bain tout de suite et développer un nouveau projet ?
JA : C’est toujours difficile, vous savez. Il s’avère qu’Un Prophète a été une entreprise longue à l’écriture. Mais j’ai eu d’autres expériences avant qui ont aussi été très longues ; on en sort. Ce qui se passe, c’est que vous allez faire de la promotion, vous allez voyager, on va vous poser des questions sur un film, mais ce film-là, c’est un projet qui date d’il y a trois ou quatre ans. Et vous, vous êtes sur autre chose, au moment de la promo. Cette mécanique intellectuelle est quelque chose qui me gène parfois. Je ne crache pas dans la soupe mais, franchement, ça empêche d’être au minimum au présent et au mieux demain, c’est ça qui est ennuyeux. Le fond du problème, c’est que j’écris en même que temps que fais de la promo. Si je n’écrivais pas, ça serait beaucoup plus simple.
Et là vous écrivez sur quoi ?
JA : Je ne sais pas trop, c’est un problème. Je ne sais pas si ce que j’écris est pour moi. Je ne peux pas bien vous dire. Si j’avais les clefs et les serrures, ça serait fini...

Bien, on aura essayé. De votre côté Yan Wagner, après avoir sorti un premier album, est-ce vous vous êtes imposé un rythme de travail ? Ou est-ce que c’est compliqué d’en- chaîner sur une nouvelle création ?
YW : J’en suis au point où j’hésite entre deux embranchements pour mon prochain album. En fait, plus je parle aux gens, plus je flippe, parce que tout le monde a son avis sur ce que devrait être un deuxième album. Tout en gardant un fil conducteur, moi j’avais plutôt envie de partir ailleurs, mais on m’a dit: « Attention avec le deuxième, il faut que tu confortes ce que t’as fait sur le premier, sinon tu vas perdre tout le monde ». Mais après, ce sont plutôt les professionnels de la musique qui vont me dire ça ; il vaut mieux ne pas trop les écouter. Au final, ce n’est pas une douleur d’enchaîner, des morceaux j’en fais tout le temps. Au contraire, j’aime beaucoup être au studio, j’y vais tous les jours.
JA : Et vous avez besoin de la trace matérielle de la musique? Je vous pose cette question parce que, moi, j’achète de plus en plus de disques ; je sens que ça va disparaître donc j’achète.
YW : Pour mon album, il n’y a pas de vinyle et ça, c’est mon plus grand regret. Mais plus généralement, j’ai l’impression qu’aujourd’hui, le CD, on le met dans l’ordinateur et puis on l’oublie. Enfin, je suis quand même très content qu’il y ait un objet. Après, quand je vais faire le DJ dans des endroits, j’amène une clef USB ; je ne mets pas de disques parce que cela revient au même. Mais pour un album, je me serais senti très frustré qu’il n’y ait pas d’objet.


À l’opposé d’un certain nombre de producteurs electro qui, eux, privilégient parfois la sortie digitale...
YW : Ça, c’est pour les maxi. Il y a un coté rendement, ça va plus vite ; et puis ça revient moins cher, surtout quand il n’y a que deux titres pour un maxi. (Il donne un album à Jacques Audiard).
JA : C’est gentil, je l’ai téléchargé.
YW : Vous l’avez téléchargé ?
JA : Oui, parce que je ne savais pas s’il était sorti en bac. Mais la disparition de la trace matérielle, c’est vraiment un truc qui me fait peur. Je suis passé du vinyle au CD et maintenant le CD est en train de disparaître ; je me dis que ce n’est pas possible ! Du coup, le livret de l’artiste va aussi dis- paraître ! C’est terrible : moi, d’habitude, la biographie du musicien, la genèse de son oeuvre, ce sont des choses que je lis. C’est important !
Et pour les films ?
JA : À mon avis, c’est une question de temps. Le DVD est en train de disparaître, on télécharge directement. Même si je trouve que les boîtiers DVD sont des trucs qui ont été tout à fait ratés, qu’ils sont toujours ignobles et dégueulasses, leur disparition me gêne. On n’est plus spectateur mais consommateur. Voilà l’aboutissement de tout ce phénomène : on n’a plus besoin de l’histoire, on est dans une espèce de présent où l’on consomme et c’est tout.