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Interview - Guy Limone : L'art en zestes

Par Loïc H.Rechi - Photo DR

Interview - Guy Limone : L'art en zestes
Par Loïc H.Rechi - Photo DR

Rejeton de l’art contemporain made in France, artiste estampillé du sceau de la célèbre galerie parisienne Perrotin et presque aussi indissociable de la couleur jaune que peut l’être Ricard, Guy Limone s’évertue inlassablement depuis vingt-cinq ans à ancrer la banalité du quotidien dans l’extraordinaireté de la création.

En ouverture de l’ouvrage que la galerie de la rue de Turenne à Paris lui consacre, on peut lire: «Guy Limone est un artiste qui joue avec les mots, avec les chiffres, avec les formes, avec les couleurs, avec le sens et le non sens, l’ordre et le désordre du monde, mais qui ne joue pas à l’artiste. » Si on avait envie d’être taquin, on serait tenté de dire que cette introduction pourrait probablement servir de mise en bouche à n’importe quel bouquin consacré à un artiste, pour- vu qu’on remplace son nom en début de phrase. Gageons que Perrotin ne nous en voudra pas de moquer un peu la plume de ses critiques d’art, là n’est de toute façon pas notre intention. Et puis voilà une assertion qui n’est pas complètement fausse non plus. L’artiste français Guy Limone est effectivement un gaillard qui utilise les mots, les chiffres et les couleurs comme dénominateurs communs d’une œuvre qui entend donner à voir l’état du monde.

Depuis vingt-cinq ans, ce Lyonnais d’origine n’a donc eu de cesse de se figurer et retranscrire visuellement l’univers terrestre dans lequel il évolue, en balançant sa représentation à la figure de ses spectateurs. Trois médiums au moins sont récurrents dans son travail: des figurines qu’il peint, des néons qu’il remplit et des images qu’il découpe, chacun servant ce sempiternel graal poursuivi par les artistes : donner à voir la vision de son monde. Mais là où l’approche est remarquable, c’est que Guy Limone raconte les foules alors qu’il n’entend nullement parler à LA foule. Avec récurrence, il s’empare ainsi de statistiques qu’on oublie normalement sitôt qu’on les a lues («En 2008, les gens de couleur blanche représentaient 12,8% de la population», «18,8% des Grecs sont obèses», etc.) Mais lui vit avec, dort avec, se douche avec et finalement, nour- rit son art avec, en conférant à son ordre du monde, une représentation qu’il figure à l’aide de personnages miniatures. En les peignant méticuleusement, l’opération finit tou- jours par donner un sens à ces chiffres normalement voués à finir aux oubliettes. Pour quelqu’un qui s’est, un temps, occupé d’en- fants dans des centres aérés et ne manque jamais de les associer à son travail, quoi de plus normal que d’utiliser des jouets ?

Mais n’imaginez pas un artiste devenu à moi- tié fou à force de peindre des personnages et découper des bouts de papier, ou même un individu souhaitant à tout prix cultiver une part d’enfance partie en fumée depuis long- temps. Il n’y a rien de cela, non. Limone est un bonhomme loin d’être déconnecté du monde, un citoyen pas tendre avec les politiques, un professionnel sans concession avec ceux qu’il surnomme «les élites de l’art». Peintre sans peinture, sculpteur de readymade, il est un personnage susceptible de re- venir sur ses pas dans la rue pour ramasser un prospectus parce qu’une couleur lui a plu, un créateur assez patient pour amasser des images pendant vingt ans, puis décider un jour d’en assembler neuf cents aux couleurs similaires pour constituer un tableau, un ouvrier assez maniaque pour teinter plus de deux mille petits jouets de rouge parce qu’il a lu un truc dans le journal. Représenté par Perrotin qu’il désigne lui-même comme une galerie star, Limone, lui, ne gravite pas dans le star-système et le monde des artistes bankables. Il trace son chemin, sans emmerder personne. À l’occasion de sa neuvième exposition chez Perrotin en vingt ans de collaboration, Guy Limone nous a accordé un long moment de discussion.

Cela fait un peu plus de vingt-cinq ans qu’une partie de votre travail repose sur l’utilisation de petits personnages qu’on retrouve habituellement sur des maquettes d’architectes ou chez les fans de modèles réduits. D’où vient l’idée ?

Déjà gamin, je collectionnais des cow-boys et des Indiens. J’étais un enfant du western, j’avais une collection de figurines que j’ai complétée toute mon enfance. J’ai commencé à utiliser des jouets miniatures aux Beaux-Arts d’Aix-en-Provence. Dans la lignée des minimalistes, je réa- lisais des pièces qui jouaient avec des petites voitures, des panthères roses ou des Schtroumpfs que je ramenais des centres de loisirs où je bossais les mercredis et les vacances. Et puis un jour, en 1985, l’année de mon diplôme, je suis passé devant un magasin de maquettes de trains. J’ai vu ces petites figurines à l’échelle 1/87e. Ça a été le coup de foudre! Avec ces figurines, on quittait le jouet et on revenait dans la sculpture. Mais tout mon travail tourne autour de la peinture sans jamais en être concrètement. Il faut voir les figurines comme le support d’un peintre, parce que je les peins moi-même. J’ai passé des années à peindre des figurines, soit de façon monochrome, soit avec tous les petits détails... En fait, on peut les acheter déjà peintes mais ça coûte une fortune. J’ai appris que c’était fait par des femmes dans des prisons allemandes et les modèles sont toujours peints de la même manière. Ce qui m’intéressait, c’était de les transformer par la peinture et de jouer avec des codes couleurs, de m’amuser à faire tous les détails, pour raconter quelque chose qui ait un rapport avec le titre de la pièce. Au dé- but je plaçais une figurine dans une structure en bois ou en métal, puis j’ai fini par ne garder que les figurines, en nombre, en foule. À cette époque, je suis passé d’Aix à Marseille, une ville beaucoup plus populaire. Même si je connaissais déjà Marseille, j’ai été marqué par le fait de vivre au cœur d’une po- pulation qui vit dehors. D’être parmi la foule.

Au-delà du propos artistique, vous organisez ces figurines selon une logique statistique. Parfois éloquentes, vos œuvres donnent à voir un état du monde en s’appuyant sur un code ouleur bien précis. Il y a par exemple celle de 2010 «Un être humain sur cinq n’a pas accès à l’eau potable» ou en 2006 «La Chine produisait 38% de la production mondiale de charbon ».

Concernant le charbon c’était presque invisible puisque j’ai utilisé deux noirs différents. Mais comment différencie-t-on le charbon chinois du charbon produit par un autre pays ? C’est aussi une référence à Ad Reinhardt, un peintre que j’aime beaucoup, un des premiers minimalistes, qui peignait dans les années 1950 des tableaux tout noirs. Il faut les regarder plusieurs minutes avant de voir apparaître des formes en croix. Très souvent, j’aime mélanger dans la même œuvre une info que je lis dans le journal et puis une référence venue de l’art. Je découpais les pages des journaux quand je trouvais une information qui m’intéressait. J’ai aussi beaucoup acheté des encyclopédies sur l’économie mondiale. Maintenant, je regarde sur Internet. Ce que je recherche, c’est non seulement un chiffre qui me parle, mais aussi un chiffre qui peut me donner une idée de jeu avec les couleurs. Dans la première statistique, « 1% des français rêvent de devenir Premier ministre », j’ai dessiné la circonférence d’un cercle de cent soixante- quinze centimètres avec une centaine de figu- rines assises autour d’une grande table. On ne pouvait pas savoir laquelle rêvait d’être Premier ministre, toutes étaient peintes d’ha- bits rouges. Dans « 3% des Français travaillent au noir», elles étaient toutes peintes en noir. Je me suis aussi intéressé aux densités d’un pays, d’une ville. Le nombre de figurines est, dans cette série, imposé par la donnée officielle que je représente à l’échelle 1/160e. Dans les pages d’un journal, d’un magazine, il y a toujours un grand nombre de chiffres, de statistiques. Personne ne les mémorise. Mais quand j’en choisis un qui deviendra le titre d’une pièce, il devient obsessionnel, car je vais travailler dessus durant un mois.

Cette façon de faire témoigne-t-elle d’une volonté de sortir du statut d’artiste pour endosser le costume de celui qui cherche à éveiller la conscience des spectateurs qui verront vos œuvres ?

Adolescent, j’ai vu René Dumont à la télévision. René Dumont c’est le premier écologiste qui a affronté Valéry Giscard d’Estaing lors de la présidentielle en 1974. J’ai commencé à lire les journaux, à m’intéresser au monde réel à cette époque-là. René Dumont a fait un score d’à peine plus de 1% mais il n’empêche « qu’à cause » de lui, je n’ai jamais passé mon per- mis de conduire. En fait, j’ai voté Vert toute ma vie. Je ne suis pas un écologiste dans le sens « petit oiseau », j’ai grandi dans les villes. Mais disons que comme tous les gamins, on se demande «Pourquoi y a-t-il des gens riches et des gens pauvres? Pourquoi y a-t-il des pays où les gens meurent de faim?» Voilà, je me suis posé ces questions-là, tout en dessinant et j’ai perçu des liens entre l’art et le chiffre. Par exemple, j’ai appris que les Grecs représentaient des corps qui mesuraient l’équivalent de huit têtes pour un corps. Or, dans la normalité, la réalité, c’est plus six et demi ou sept. En fait, les maths sont vite entrées dans ma démarche. À l’école j’étais assez moyen en tout, même en dessin ; mais j’étais bon en maths. Très vite, j’ai trouvé bizarre que le dessin soit considéré comme un truc pour les mauvais élèves alors qu’en fait, c’est un outil pour comprendre le monde. Dans ma classe de CM2, il y avait une représentation graphique, une frise de l’Histoire du temps au dessus du tableau. La Préhistoire occupait une place énorme en comparaison des deux millénaires depuis J-C. Entre mon arrière- grand-père et moi, il n’y avait que quelques millimètres... J’ai compris que le dessin était un moyen efficace pour représenter la complexité du monde. Ça ne m’a pas quitté.

Il y a quelques années, vous disiez ne pas être vraiment dans « le jeu politique ». Mais quand vous dressez trois fils obliques rouges constitués de 2 027 figurines qui correspondent au nombre de victimes que faisait la violence armée chaque jour dans le monde en 2010, on est tenté de vous dire que c’est tout de même politique, comme démarche.

Je vous l’ai dit, j’ai surtout voté Vert. Mais je ne suis pas militant. Simplement, comme de nombreuses personnes de ma généra- tion, René Dumont, malgré son faible score, m’a marqué. Il portait un col roulé, il était très simple. J’étais ado et je comprenais ce qu’il di- sait. Mais de là à ce qu’il change toute ma vie, que je ne passe jamais mon permis de conduire, ça veut dire que le message était très fort. Pour moi, être écologiste, c’est trouver sa juste place dans l’univers. C’est là que c’est politique. Par contre ce qui ne m’intéresse pas, c’est de faire de l’art politique. Je pense que les artistes qui nous révolutionnent le plus ne sont pas ceux qui offrent un message direct. C’est plus par de nouvelles formes, que tout peut être remis en cause. Un grand artiste politique c’est Pollock (peintre américain de l’expressionnisme abstrait, mondialement connu de son vivant. La peinture de Jackson Pollock, à partir de la fin de la Seconde guerre, incarnait une sorte d’idéal de l’époque en re- transcrivant l’esprit du temps, distillant des valeurs telles que l’acceptation de soi, la liberté transgressive et la vitesse ou la fluidité – ndlr). Il a complète- ment cassé l’idée de la composition, de la belle peinture avec le beau coup de pinceau. Il peint avec tout son corps, des grands formats. Il a changé la vision de la peinture, donc du monde. J’essaie, moi aussi, de proposer une nouvelle approche de la représentation humaine.

Vous qui avez vécu très longtemps à Marseille, on imagine que...

J’ai passé vingt ans à Marseille. C’est une ville très politique. J’y ai vu les premiers défilés politiques du Front National. Presque tous les cafés du Vieux Port affichaient le portrait de Le Pen, ça faisait bizarre. Le Pen a failli être maire puis on a eu Tapie qui a lui aussi essayé et finalement on a eu Gaudin. Quand je suis arrivé à Marseille, Gaston Defferre dirigeait encore la ville. Un maire qui était, soi-disant, un homme de gauche. Donc oui, Marseille est très politique. J’habitais au Panier et j’avais mon atelier sur le Vieux Port, le lieu d’où partaient toutes les manifs de la ville. Toutes les communautés et toutes les corporations défilaient en réaction aux évènements locaux mais aussi mondiaux. La complexité du monde, exacerbée par certains politiques, s’exprimait sur le Vieux Port! Je pense que dans un tel contexte, le travail des artistes n’est ni d’attiser les antagonismes ni même de réconcilier, mais plutôt de montrer la complexité. Pour mieux l’accepter afin de vivre ensemble.

Marseille est aujourd’hui une ville en proie à un phénomène d’hyperviolence. Vous ne vous verriez pas mettre votre travail au service d’une approche locale, un truc qui s’inscrirait dans votre démarche; du type «Sur X habitants à Marseille, Y habitants décèdent chaque année d’une mort violente»? Ce serait un moyen d’entrer dans le débat social avec un impact qui soit visuel...

L’une des pièces les plus politiques, à mon sens, de l’accrochage de la série des «fils», c’est «30% des Grecs sont obèses». C’est très méchant, très dur. Mais ça dit énormément de choses. Il y a dix ans, j’étais en Grèce. J’étais parti avec l’idée que les jeunes hommes et femmes étaient comme ceux que l’on voit dans les musées. Résultat, je ne suis tombé que sur des gros lards. Les jeunes, dans les villages, habitent sur des collines et font tout en scooter, toute la journée. Et ils continuent évidemment de manger la bonne huile d’olive, mais sans faire d’efforts. D’une certaine façon, ce chiffre-là dit plus de choses que d’autres chiffres qui semblent plus directs, comme par exemple la consommation d’eau ou le nombre de personnes tuées. Mais dans mon travail, il y a aussi des chiffres anecdotiques. Par exemple, j’ai fait une pièce à partir de la une du Monde au lendemain d’un discours du président d’alors à la télévision. « 62% des Français n’ont pas été convaincus par l’intervention du président Jacques Chirac à pro- pos du contrat premier emploi le 31 mars 2006 » Nous, les artistes, travaillons censément pour dix ans, cent ans, l’éternité... Alors que cette information, trois semaines plus tard, elle est déjà obsolète. J’aime aussi mettre l’accent sur certains passages historiques, comme quand la moitié de l’humanité est devenue urbaine. C’est sûrement un des chiffres les plus im- portants de l’histoire de la civilisation. À l’époque de la génération de mon grand-père, vers 1914, 60% des gens étaient encore des paysans, en France.

Je pense que ces chiffres-là, les gens les connaissent. Les retrouver dans une œuvre, c’est une manière de les arrêter, les fixer. Je ne veux pas devenir un outil pour un parti politique, je voudrais plutôt faire réfléchir sur l’utilisation des chiffres. Pourquoi utilise-t-on autant de chiffres dans notre société ? Pourquoi les hommes poli- tiques les manipulent-ils autant ? Aujourd’hui, quand je trouve une statistique sur Internet, je fais face à un gros problème. Avant je ne me posais pas trop la question. Si elle paraissait sur un support sérieux, je la reprenais telle quelle. Maintenant, sur Internet, les chiffres proposés sur un même sujet sont souvent très différents. On prend la mesure de la relativité des nombres. Mon projet n’est pas de réaliser des statistiques, mais de travailler à partir des chiffres tels qu’ils sont diffusés, et de les «sculpter». Par exemple dans 2 027, ce qui m’a beaucoup plu, c’était le chiffre à l’unité près, le côté mathématique de la chose. À une personne près, on pouvait donc savoir com- bien de personnes étaient assassinées dans le monde chaque jour... En les peignant, un à un, ce nombre de 2 027 est impressionnant. Ce que j’essaie de rendre, c’est ce vertige des images et des chiffres finalement. On peut travailler avec le nombre comme outil. C’est ma manière de peindre.

Autre facette de votre travail, il y a ces peintures d’images. D’où vient cette monomanie d’amasser des images et de les compiler pour en faire des tableaux ?

Je pense que ça a encore un lien avec la science, le côté échantillon. J’ai commencé à collectionner les images en 1993. C’était à l’époque de ma première exposition chez Emmanuel Perrotin. Et vingt ans après, j’ai réalisé ces « tableaux d’images ». À l’époque commençait à apparaitre tout un discours très négatif sur l’art contemporain. Tout ce qui était l’avant-garde aurait été un échec puisque la peinture était redevenue figurative et que finalement l’art moderne, le monochrome, Mondrian, Malevitch et tout le reste n’était qu’une voie sans issue. Mais en même temps, dans les médias, dans le design, la mode, je voyais Mondrian par- tout. J’ai donc commencé à découper systématiquement les images dans la presse, les publicités, à les classer par couleurs. J’ai trouvé des petits cadres en verre qui me faisaient penser à Malevitch des petits cadres de six centimètres sur six pour les ektas et j’ai réalisé ce que j’appelle mes « collections ». Deux cent cinquante ou cinq cents images mises dans des petits cadres posés sur des baguettes. J’ai fait ça pendant presque vingt ans en parallèle des autres séries. Comme avec les petites figurines que j’assemble par centaines pour réaliser une sculpture, c’est l’assemblage d’une grande variété d’images qui fait le tableau. Dans les « tableaux d’images » que je réalise maintenant, ce sont neuf cents images qui sont chacune une touche de peinture et créent un espace pictural. Je pars de quelque chose qui est déjà fait, des figurines, des images, pour arriver à un objet qui va être soit une sculpture, soit une peinture. Je pense que les artistes ne fabriquent plus d’images aujourd’hui. Ils gèrent et travaillent avec les images, ils travaillent sur l’image. Depuis les cubistes, les dadaïstes, le pop art, les artistes utilisent des images d’emballages ou des images de presse comme matériaux. Je m’inscris dans cette lignée en y rajoutant le nombre, la quantité qui caractérise notre époque. Andy Warhol a transformé en icônes des images de son temps. De mon côté, je travaille avec des images qui ont vingt ans d’écart, qui couvrent tous les champs possibles, ramenées des nombreux pays que j’ai visités. Mes tableaux sont pluri- culturels. C’est comme dans votre magazine, il n’y a pas un thème, on peut y aborder toute sorte de sujets.

Là où le collectionneur accumule des objets et n’en fait rien, vous leur donnez une fonction seconde, vous en faites une œuvre. Mais au bout du compte, quand un collectionneur d’art fait l’acquisition de votre travail, il rebascule dans le domaine de la collection. C’est une donnée que vous intégrez dans le proces- sus de production ?

En nommant «collection» mes pièces avec les petits cadres, je parle de cela. J’ai sou- vent précisé que mes «collections» s’arrêtaient quand la pièce partait chez le collectionneur. Effectivement, c’est une mise en abyme. Après, il faut bien savoir qu’il y a deux sortes de collectionneurs. Certains sont boulimiques, ont beaucoup d’œuvres. C’est une collection dans la collection. Et puis il y a ceux qui n’achètent des œuvres que pour les mettre chez eux. Je ne suis pas du tout collectionneur dans la vie. C’est à cet endroit que je suis un artiste : en passant à l’acte, en y trouvant une forme. Gamin je collectionnais les images pour me fabriquer mes encyclopédies. Maintenant, les figurines, les images que j’amasse, sont comparables aux matériaux que les peintres broyaient pour en faire des pigments.

Une autre composante forte dans votre œuvre, c’est l’utilisation de la couleur jaune. Et quelque part, on en vient à se demander s’il y a un lien avec votre nom.

Oui, bien sûr. J’ai du mal à le croire mais je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite. Ma mère m’a raconté il n’y a pas si longtemps qu’à l’âge de dix ans, je voulais acheter un pantalon jaune. Évidemment elle a refusé parce qu’on était sept à la maison. On m’appelait « limonade » quand j’étais petit mais c’est seulement aux Beaux- Arts que je me suis rendu compte que j’étais attiré par cette couleur. Mes frères, eux, n’ont aucun goût particulier pour cette couleur. J’aime cette couleur et peut-être est-ce parce que je m’appelle comme ça. J’ai même réalisé une vidéo lors de mon exposition à la fondation d’entreprise Ricard. Je demandais aux gens, la plupart des créa- teurs, de raconter leur relation avec cette couleur. Le jaune est une couleur très difficile à vendre, en fait. Beaucoup de gens l’aiment bien, mais de là à acheter une pièce où il y a du jaune, ce n’est pas évident.

Vous avez déjà fait l’analogie avec les éboueurs par exemple, manière de dire que c’est une couleur qui n’a pas bonne presse en Occident.

C’est une couleur qui est très utilisée dans la publicité et pour les enfants, en fait. Donc ce n’est pas sérieux. Dans la mono- graphie que la galerie vient d’éditer, mon premier tableau est jaune. On y voit un rouleau compresseur et des touches jaunes à la Van Gogh. Lui, c’est un parfait contre- exemple. C’est un des peintres préférés des gens alors qu’il y a du jaune dans tous ses tableaux. N’oublions pas qu’en venant à Arles, Van Gogh cherchait le Japon, cherchait l’Asie. C’est sa couleur mais sinon, c’est vrai que c’est une couleur qu’on voit assez peu dans l’art.

Et le jaune vous a aussi joué des mauvais tours. Vous aviez gagné un concours organisé par la Mairie de Paris pour décorer un mur pignon, une œuvre intitulée «Mes 225m2 à Paris » et ça ne s’est jamais fait. Qu’est-ce qui s’est passé ?

C’est une commande publique de la ville, un mur pignon. En général on met trois artistes sur le coup. J’étais à Marseille et je voulais quitter la ville. J’avais fait depuis quelques an- nées une demande d’atelier à la ville de Paris. Le mur proposé avait une forme compliquée qui m’a fait penser à un plan d’appartement. Et je me suis dit qu’à défaut d’une proposition d’atelier à Paris, avoir virtuellement 225m2 à Paris, c’était quand même génial. Je proposais de peindre le mur pignon en jaune, parce que c’était ma couleur, et un peu de sud que j’importais. Le projet semblait être apprécié, avec des doutes sur l’utilisation de la couleur jaune soleil. J’ai précisé que j’étais ouvert à des tonalités moins agressives dans le contexte, tout en maintenant le choix de cette couleur. Finalement, le projet a été annulé et personne n’a gagné... C’était l’époque où un ministre venait de démissionner pour une histoire de superficie. La politique surgit parfois dans un travail plastique, qui en apparence ne l’est pas... Ça questionnait aussi le fait que les ateliers d’artistes de la ville de Paris ne furent guère attribués à des artistes pendant vingt ans.

Au-delà de ce qui a pu être considéré comme une agression visuelle, peut-être est-ce aussi l’image d’un appartement de 225m2 dans une ville où les loyers ne cessent d’augmen- ter, dans laquelle les gens vivent dans des espaces toujours plus restreint, qui a pu paraître subversive.

La commande publique, c’est très compliqué. Surtout en France où on veut vraiment éviter le conflit. Nous sommes un peuple très peu éduqué en art, y compris les élites. Même les étudiants en arts plastiques n’abordaient que très peu l’art contemporain. Quand ça dé- passait Picasso, c’était exceptionnel. J’espère que ça change un peu. Nous avons donc des élites qui ne sont pas formées et ne sont pas capables de défendre l’art. J’ai vu comment le FN a utilisé les œuvres du FRAC à Marseille comme outil d’adhésion (Les Fonds Régionaux d’Art Contemporain sont des institutions culturelles existant dans chaque région française. Rattachés au ministère de la culture, ils ont pour mission de promouvoir l’art contemporain – ndlr). Ils faisaient circuler des photocopies d’œuvres récemment acquises en affichant leurs prix. Par ces moyens-là, ils touchaient un public qui dépassait largement le cercle de leurs militants. Les œuvres d’art sont souvent vécues, comme des agressions en France. Mon projet était une utopie, un rêve plastique. Plus tard, j’ai finalement bénéficié d’un atelier logement de 60 m2 à Montreuil...

Est-ce que vous êtes de ceux qui pensent que l’artiste doit être un garde-fou de la société? Vous parliez de Picasso à l’instant, on ne peut s’empêcher de penser à Guernica en 1937. Et si l’on cherche aujourd’hui, il y a par exemple Ai Weiwei qui met en permanence en scène la question des libertés individuelles en Chine.

Ai Weiwei, c’est très compliqué... Aujourd’hui, les choses se sont inversées. Les créatifs sont partout. Tout le monde est artiste ou se pro- jette en tant que tel. Ce n’était pas encore le cas quand j’ai commencé les Beaux-Arts. On y trouvait des mauvais élèves du système scolaire et des « fils de » qui n’avaient aucun problème d’avenir. En Chine, les élites placent leurs enfants dans les écoles d’art, car certains peintres sont devenus millionnaires. Des plasticiens sont surveillés ou enfermés, tandis que d’autres sont parvenus au som- met du marché de l’art international en moins de vingt ans. Ai Weiwei réunit toutes ces « qualités ». Le grand modèle du capitalisme chinois, c’est l’artiste! Chez nous, ce sont les politiques qui jouent à l’artiste. À coup de petites phrases, de gestes, de mises en scène, ils occupent l’espace, tout l’espace. Peut-être bien que le travail des artistes, des plasticiens, serait, dans ce contexte, de nous ramener sur terre. De regarder les choses en face, simplement, directement.

Et à l’inverse, sans tomber dans le populisme, qu’est-ce que ça nous dit sur le monde de l’art quand un Jeff Koons longtemps courtier à Wall Street est célébré pour ses homards géants en aluminium, symbole d’un met qu’une bonne partie des gens dans le monde ne pourront jamais s’offrir. Encore une fois, voilà qui pour- rait donner un tableau de Guy Limone qui s’intitulerait « X personnes dans le monde ne mangeront jamais de homard de leur vie ».

Ouais! Et là, le collectionneur trouve son compte. Avec Jeff Koons, il gagne sur tous les terrains. D’abord il n’a pas à se poser de questions sur une œuvre qu’on ne com- prend pas trop, qui est abstraite comme le travail d’un artiste minimaliste ou d’un conceptuel. Ça ressemble aux objets décoratifs que l’on trouvait sur les postes de télévision avant qu’ils ne soient plats. Très agrandis et parfaitement réalisés, chers à fabriquer, les objets brillent, séduisent.

C’est un consensus. Jeff Koons vient d’une autre histoire. Il vient de l’argent et il continue de faire de l’argent. Mon processus de travail est vraiment différent et sans doute opposé. J’accumule certes les éléments, et ça peut finir par devenir grand, mais mes pièces restent toujours fragiles, bricolées et exigent du spectateur comme du collectionneur de l’attention. Je parle du monde mais je reste à une échelle qui est très humaine, je m’adresse à l’individu. J’ai dû utiliser plus de cent mille figurines depuis le début de mon travail. Ce serait intéressant de mettre ce chiffre en rapport avec le nombre total des visiteurs de mes expositions. Notre système basé sur la starification de certains individus est dénoncé dans tout ce que je fais. Je parle de la foule, du collectif aux individus alors que le star système promeut des individus sélectionnés parmi la foule, et hystériques pour enfoncer le clou ! Alors certes, la galerie Emmanuel Perrotin est maintenant devenue une galerie de stars, mais ce n’était pas le cas quand j’ai commencé il y vingt ans. C’est vrai, je fais partie de ceux qui ont déjà goûté au homard, mais ce n’est pas le but de ma vie d’en avoir tous les jours sur ma table ! 

Par Loïc H.Rechi 

Photos : DR