1. Secteur A en dix dates :

Interview de Kenzy (Secteur Ä) : Quand le Rap Français avait une Eminence Grise

Par Raphaël Malkin - Photos : Hugues Lawson Body, DR.

Interview de Kenzy (Secteur Ä) : Quand le Rap Français avait une Eminence Grise
Par Raphaël Malkin - Photos : Hugues Lawson Body, DR.

À la fin des années 1990, le rap français était régulé, réglé et dirigé par une bande de fanfarons débarqués du nord de la banlieue parisienne. Ils vendaient des disques par centaines de milliers et étaient tous affiliés à une même bannière : Secteur Ä. Un clan dont les ambitions impériales étaient alors dessinées par un hyper actif de génie : Kenzy. Interview

Par Raphaël Malkin - Photos : Hugues Lawson Body et DR.

17 ème chambre du TGI de Paris. Kenzy versus les médias

C’était une autre époque. En ce temps-là, la croissance biberonnait encore le pays, les Bleus s’apprêtaient à découvrir qu’ils avaient la victoire en eux, Carlos avait bon teint et l’on portait beau le survêtement Lacoste et le polo Brice pour parader en ville comme à la cité, hiver comme été. En ce temps-là, sur les boulevards de France, les gandins et leurs douces roulaient des mécaniques le Discman chargé d’une bande-son nourrie par les flancs indigènes du nord de Paris. L’heure était aux élucubrations grasses de Doc Gynéco, aux incantations sanguines de Passi, aux soufflettes obscures du duo Ärsenik, aux clowneries caïds de Stomy Bugsy et aux jaillissements crissants des deux Nèg’ Marrons. À l’aube du nouveau siècle, les rênes du rap français – dont beaucoup considèrent aujourd’hui qu’il vivait alors son âge d’or – étaient fermement tenus par toute cette clique réunie sous l’étendard du fameux Secteur Ä, équipée sauvage d’un méta-ghetto aux airs de cirque : Sarcelles, 95200. À l’origine de ce trop-plein d’énergie, il y avait bien sûr les artistes eux-mêmes, mais également d’autres personnages : managers, producteurs et autres concepteurs. Une communauté resserrée, mise en mouvement et stimulée par un homme : Jérôme Ebella dit Kenzy. De ce personnage à lunettes discret, glacial de prime abord et rigide aux entournures, bon nombre de fantasmes ont bourgeonné à l'époque. Pour la critique et l’opinion publique, le bonhomme était, pêle-mêle, un leader occulte, une éminence grise, un chef de gang ou encore un gourou militant. Une pluie d’images qui, si elles ne correspondent pas vraiment à la réalité du gaillard, mettent malgré tout en exergue son caractère hors du commun : sur la scène drôlement bigarrée du rap français d’alors, Kenzy s’est affirmé en tranchant avec tous les canons du genre. Ce personnage terriblement ambitieux et déterminé à asseoir la légitimité des marges au centre est le premier à avoir imposé aux premiers plans un label rap tenu par des rejetons du cru banlieusard. Mieux : en déclinant les activités de sa maison mère, entre édition, production ou encore merchandising, Kenzy est le premier en France à avoir accouché d’une structure totale sur le modèle de ce que pouvait proposer outre-Atlantique une enseigne comme l’illustre Def Jam. À la fin des années 1990, Secteur Ä s’affichait comme une hyper machine commerciale au marketing terriblement efficace et illustrant à merveille toutes les potentialités offertes par le marché émergent du rap en France. Une entreprise dont les contours détonnaient d’autant plus à la lumière de ce que Kenzy pouvait donner à moudre sous les lampions médiatiques, soit une personnalité revendiquant son goût pour le gain tout en dégueulant l’establishment. Au point même de chercher le rapport de force – et ainsi dévorer encore plus les premiers plans. En témoignent les fameuses affaires opposant le premier groupe que manageait Kenzy, Ministère A.M.E.R., et les pouvoirs publics, après la sortie des ultimes « Brigitte, femme de flic » et « Sacrifice de poulet ».

Le succès de Kenzy et de Secteur Ä s’est noyé dans les méandres des années 2000. La faute aux virages de l’industrie et des choix mal digérés en interne. Aussi, cela faisait maintenant quelques années que Kenzy avait disparu de la circulation. De lui, ne restaient que quelques bribes d’interviews et une pincée de photos disséminées çà et là sur le Web. Pour le joindre, nous avons donc rédigé un mail à l’une de ses vieilles adresses, comme on lance une bouteille à la mer. Kenzy a répondu depuis un endroit inconnu où il mène une vie tranquille, à l’abri du monde. Refusant l’idée d’une interview de visu ou par téléphone, il s’est, en revanche, proposé de répondre à nos questions par mail. Et s’est fendu d’un témoignage fourmillant et passionnant que nous avons choisi de publier tel quel. En espérant que son histoire et celle de Secteur Ä, celle d’un modèle inédit et jamais égalé, ne se perdent pas, à l’heure où le rap français empile mécaniquement les anecdotes sans vraiment regarder dans le rétro.

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« Ma génération était bourrée de mecs costauds qui avaient enfanté les mêmes petits rêves fragiles, pratiquement mort-nés »

À quoi ressemblait votre jeunesse ?

 Jusqu’à mes 14 ans, je vivais à Paris. Dans le XXe arrondissement. Mon secteur d’alors, c’était rue du Télégraphe où ma famille habitait, Place des Fêtes et la rue Saint-Fargeau où je traînais, l’avenue Gambetta où j’allais au collège, et le square situé en face du 140 rue de Ménilmontant où l’on jouait au foot. Quand j’en avais assez, ou que j’avais épuisé ma dose mensuelle de Stan Lee [auteur américain de bandes dessinées, créateur de Hulk, Spider Man ou encore des X-Men, ndlr], j’allais m’allonger dans les rayons BD de la Fnac des Halles ou à la bibliothèque de Beaubourg pour pouvoir lire jusqu’à la fermeture. Mes lectures favorites : les aventures de XIII de Vance et Van Hamme, L’Incal de Jodorowski et Moebius, ou Le Déclic de Manara. En 1985, ma mère a acheté un appartement à Garges, avenue de la Commune de Paris. Notre rue : Case-Nègres. L’arrêt du RER, c’était Garges-Sarcelles. Une ville différente, avec une énergie différente, une population différente et une mentalité différente de ce que j’avais pu connaître à Paris. Je n’ai pas eu – au sens judiciaire du terme – de jeunesse agitée. Jeune, je n’ai pas eu tout ce que je voulais avoir, mais je ne manquais de rien. Dans le quartier, il y avait des familles décomposées et recomposées. Des familles souvent matriarcales avec les mêmes mamans, plus fortes que Jaimie Sommers [du nom de l’héroïne bionique de la série américaine des seventies Super Jaimie, ndlr], qui se réveillaient tôt et partaient au travail, déléguant leur autorité à leur aîné. Ces mamans, elles avaient les mêmes genres de boulots pour payer les quelques mètres carrés des mêmes habitations aux mêmes loyers modérés. Nous, les jeunes, on fréquentait les mêmes bahuts mais, tous les jours, vous pouviez voir les mêmes mecs, déjà déconnectés du système scolaire, qui squattaient dans les mêmes cafés PMU parfumés de malte, de vin rouge, de tabac froid avec leurs smicards, leurs jongleurs d’aides sociales et leurs équilibristes sous ASSEDIC, à côté des mêmes parieurs poisseux auxquels il manquait toujours le même cheval pour gagner le tiercé dans l’ordre. Sur la place de la mairie, on croisait parfois des anciens, la vie piétinée par l’héroïne, piquant du nez, slalomant au radar au milieu des alcoolos et tractés par les mêmes zombies immondes style « Avant, j’étais Miss Monde ». Au début, on était beaucoup à se foutre d’eux. Puis, de moins en moins, quand des potes sont devenus comme eux. Aussi, à l’époque, quand tu avais un peu de temps à tuer, tu mettais ton cerveau sur pause pour écouter les mêmes prêches, souvent en verlan, des mêmes Musulmans à deux francs, un joint à la main, les bouches remplies de « Wallah sur le Coran », avec des canettes de bière aux lèvres pendant le Ramadan. Et puis l’été, avec le retour des beaux jours, les mêmes connards te réveillaient en faisant brailler leurs YZ [les modèles de motocross de la marque Yamaha, ndlr]. Et ils les faisaient gueuler même le jour du Seigneur. Les mêmes partaient en vacances et les mêmes passaient un été de plus à la cité. Pour cocufier l’ennui, on organisait les mêmes matchs de foot au sommet pendant lesquels on tentait de reproduire les mêmes gestes, les mêmes actions et les mêmes buts que nos idoles. Et, aux mêmes endroits, les mêmes policiers venaient nous demander les mêmes papiers. Histoire de voir si l’on était les mêmes depuis le délit de faciès précédent. On portait les mêmes 501 bruts avec deux tailles au-dessus, on avait les mêmes couleurs de polos Lacoste tombés du même camion, et les mêmes baskets, toujours blanches, achetées au marché. Dans les soirées de la salle Pablo Neruda, à Sarcelles et de la MJC du quartier du Puit de la Marlière à Villiers-le-Bel où, tu reconnaissais les mêmes mecs en train de faire du braguette à braguette avec les mêmes nanas sur les derniers zouks de Kassav' et d’Édith Lefel. Et on attendait tous le dernier Zaïko Langa Langa [célèbre groupe congolais formé dans les années 1970, ndlr] pour lâcher les mêmes pas de kwassa kwassa. En écoutant Bob ou Gregory [Marley et Isaacs, ndlr], on passait de longues soirées sur le même parking à refaire le même monde. On prenait les mêmes résolutions sur ce que l’on ferait dès septembre, ou le mois d’après, si l’on se levait tôt. Ma génération était bourrée de mecs costauds qui avaient enfanté les mêmes petits rêves fragiles, pratiquement mort-nés et accouchés par césarienne, et qui n’avaient jamais été plus loin que l’épicerie du coin.

Kenzy, deuxième en partant de la gauche, Passi au front,Stomy deux rangs à droite.

Forum des Cholettes, Sarcelles, 1990.

Une scène pourrait-elle résumer la façon dont vous viviez à l’époque ?

La vie dans une ville comme Garges-Sarcelles ne devenait dure que si tu le voulais. Pour cela, il te suffisait juste d’être à l’endroit où les gens durs se croisaient. Ce n’était pas le style d’ambiance que je recherchais. Autour de moi, les gens parlaient – comme tous les ados du monde – de musique, de sport, de films, de mécanique, et l’on passait des heures à évoquer la situation des Noirs en France. Je crois que je suis de cette génération qui, sauvée par une bonne éducation et un bon entourage, a eu le luxe de pouvoir se poser ce genre de questions. Je traînais avec des mecs curieux qui, sans avoir poussé l’école loin, avaient la curiosité de lire des auteurs engagés parce qu’ils en avaient entendu parler. Moi, je lisais Frantz Fanon, Cheik Anta Diop mais aussi Machiavel, Sun Tzu ou encore Stokley Carmichael, Angela Davis et Chester Himes. Dans le quartier, il y avait une ambiance « village », les aînés et les plus jeunes étaient dans le même espace. Mais avec énormément de respect entre les générations. Le plus dur, c’était d'observer nos aînés, bardés de diplômes. Confrontés à la difficulté de trouver un boulot correspondant à leur niveau d’étude, ils avaient du mal à dissimuler un mal-être qui, pour nous, plus jeunes, était encore incompréhensible. Pourtant, ces mêmes aînés nous poussaient à continuer nos études. À obtenir des diplômes. A côté de ceux-là, il y en avait d’autres qui avaient fait l’expérience de la prison. Ils en étaient ressortis ni fiers, ni traumatisés. En fait, c’était aussi cela le plus dur : constater que lorsque tu étais Noir à Garges-Sarcelles, tu pouvais prendre le cartable ou la cagoule, mais que tu revenais toujours à la Rue Case Nègres.

Ce qui vous a distancié des autres et permis de trouver une base, vous, c’est le fait d’avoir découvert le hip hop ?

La découverte du hip hop, c’était comme l’arrivée d’un OVNI. J’étais hypnotisé. Le hip hop a utilisé ma mémoire pour que je fasse autre chose que mes devoirs. Ça a définitivement anéanti mes chances de devenir un « négropolitain » docile. Après ça, Chuck D, Rakim, Eric Sermon, KRS One, Sade, les personnages de Beat Street et de Wild Style, Ice Cube, Spike Lee, ont commencé à faire du brainstorming dans ma tête.

Comment avez-vous rencontré les rappeurs Passi et Stomy Bugsy, avec qui vous monterez plus tard le Ministère A.M.E.R. ?

Dans une ville comme la nôtre, les gens se regroupaient par quartiers, écoles, ou activités sportives. Pour d’autres, c’étaient les excursions à Paris lors des concerts ou dans les soirées afro-antillaises. Nous n’allions pas dans les boîtes qui passaient du rap : elles nous étaient interdites parce que nous avions des attitudes dites de « cailleras ». Aussi, les clans se formaient naturellement. Avec Stomy, Passi, et Frédéric Bride [un ami d’enfance de Kenzy et également membre fondateur du Ministère A.M.E.R., ndlr], on faisait souvent ensemble ces « descentes » à Paris par les premiers trains de l’après-midi et l’on remontait toujours par le dernier train.

Stomy Bugsy et Passi

Comment le Ministère A.M.E.R. s’est-il lancé ?

A.M.E.R. était une association loi 1901 montée par Stomy, Passi et d’autres mecs de leur quartier. A.M.E.R. pour Action, Musique Et Rap . Quant à « Ministère », cela venait, à mon avis, de l’envie de faire un truc à la fois sérieux et second degré. Histoire de dire : « Vous avez des ministres ? Nous aussi. » L’association avait droit à des heures de répétition dans une salle municipale au quartier des Vignes Blanches tous les samedi. Le groupe existait donc déjà sous sa première forme. Mais la forme définitive est apparue avec la rencontre du premier producteur du groupe, Mariano Beuve. Dieu ait son âme [Mariano Beuve est mort d’une crise cardiaque en 2009. Il a produit les deux albums du Ministère, ndlr]. Frédéric Bride et moi étions d’un autre quartier, que nous avions rebaptisé la « Secte Abdoulaï » après avoir vu, au ciné du coin Double Détente avec Arnold Schwarzenegger et Jim Belushi. C’était en pleine guerre du Golfe. Je vous laisse imaginer. En fin de compte, la greffe des membres au groupe définitif, s’est faite naturellement, sans cérémonial. Le week-end, nous étions en train de répéter et la semaine d’après, nous descendions ensemble à Radio Nova. Il n’y avait pas de chose planifiée. Avec les apparitions au show de Dee Nasty et de Lionel D, nous avions, sans le savoir, commencé à construire l’identité du groupe. Des petites radios locales nous contactaient pour leurs émissions. C’était l’époque de l’écriture brute posée à même les productions américaines. Il y avait des couplets de 95 mesures et des refrains, parce qu’il fallait bien s’arrêter à un moment. Et surtout, parce que petit à petit, on s’est rendu compte qu’il fallait créer quelque chose de cohérent.

« Personne n’avait le contrôle sur notre artistique. On voulait foutre le bordel et faire du bruit au sens littéraire du terme. Notre musique se devait d’être une sorte de réveil »

À l’époque – le début des années 1990 – comment vous êtes-vous débrouillé pour mettre en avant le groupe ?

Nous avons eu le malheur et la chance de ne pas avoir été signés par une major, contrairement à ce que notre producteur, Mariano, voulait. J’ai été aux différents rendez-vous avec lui et j’ai vu que de l’autre côté du bureau, les mecs, les « D.A », cherchaient soit un autre NTM, soit un autre MC Solaar, soit un autre IAM. Moi, j’avais le pressentiment qu’il fallait aller du côté des structures indépendantes. Je me souviens d’un rendez-vous avec les mecs de Boucherie Production [Un label rock fondé par le leader des Garçons Bouchers, François Hadji-Lazaro, et qui a notamment travaillé avec la Mano Negra, ndlr]. Pour moi, cet esprit « rock alternatif » était l’endroit désigné pour un groupe comme Ministère A.M.E.R. Le hic, c’est que les mecs ne voulaient que des groupes avec des musiciens sur scène. Ils trouvaient l’industrie du disque larguée, et moi, j’avais trouvé ces garçons en retard par rapport à quelque chose qui pouvait être plus énorme que le rock français. Finalement, Mariano a mis le groupe sous licence chez Musidisc, un distributeur indépendant. C’était une petite équipe avec un petit budget, et nous étions le seul groupe de rap. On ne nous demandait pas d’être autre chose que Ministère A.M.E.R. et personne ne venait nous expliquer ce qu’était le rap ou comment nous devions faire un titre. À la sortie du premier maxi trois titres, puis du premier album, j’étais en BTS de publicité et j’ai réussi à avoir un stage avec les types de Musidisc. J’ai appris en les regardant faire. Tour à tour, j’ai été assistant D.A., puis au marketing et à la distribution. En posant toujours des quantités de questions. Avec du recul, je pense que ce stage a été une bonne chose. Depuis les bureaux de Musidisc, je pouvais m’occuper, au moins dix heures par jour, du Ministère. Les quatorze heures qui restaient, je bossais chez moi ou dans le quartier, avec un fax dans la chambre de Frédéric et un bippeur en poche.

Quelle était votre stratégie ?

Avec le budget que nous avions, cela aurait été prétentieux de vouloir mettre en place une stratégie. Notre budget, c’était le P.I.B. du Kosovo ou du Sri Lanka. Rien d’extraordinaire en production. Pareil pour le marketing et la promotion. Je me souviens que sur le premier album, on avait 120 000 francs pour l’ensemble production, marketing, promo et avances pour le groupe. On avait peu de moyens, donc. En revanche, on disposait d’une vraie liberté, on pouvait dire ce que l’on voulait. C’est d’ailleurs comme ça que nous avons pu faire un morceau comme « Brigitte, femme de flic ». Personne n’avait le contrôle sur notre artistique. On voulait foutre le bordel et faire du bruit au sens littéraire du terme. Notre musique se devait d’être une sorte de réveil. Le genre de chose désagréable qui, le matin, t’expulse de ton lit et te dit : « Debout ! » Et quand on sait que l’on est parti sans avoir de vrai plan promo… On a juste collé quelques affiches dans Paris et en banlieue, et l’on n’avait pas de passage radio, ni télé et donc pas de tournée. On conseille aux gens de ne pas partir à la guerre avec un canif. Nous, nous avons fait la guerre sans même savoir que l’on pouvait avoir un canif.

Recto du Flyer de promotion de 95200. Vue sur la secte Abdulaï

Du coup, comment avez-vous organisé la promotion ?

J’avais cette idée d’ancrer le groupe dans sa ville. Je voulais que Ministère A.M.E.R. se confonde avec Garges-Sarcelles. D’où ce recto de la pochette du premier album, Pourquoi tant de haine ?, avec une photo de tous ces mecs du quartier de Dame Blanche jusqu’à celui du Forum des Cholettes. Ce n’était pas la photo d’un groupe, c’était une photo souvenir. Vous imaginez, même les policiers de Sarcelles l’avaient sur le mur d’un des bureaux de leur commissariat. Et puis, sur nos flyers de promotion, on pouvait lire quelque chose comme « Sortie à Garges- Sarcelles le “tant” et le lendemain dans le reste du monde ». En fait, j’avais convaincu Musidisc que la sortie du notre premier maxi se fasse à Sarcelles, un jour avant la date nationale. On cultivait ainsi le sentiment que Garges-Sarcelles était différent du reste de la France. On créait un nouvel espace dans un rap français bipolarisé entre Paris et Marseille. Paris, c’était pour les Parisiens, les mecs branchés, l’intelligentsia en jeans baggy et la noblesse de baskets chères qui s’accordent avec le caleçon. Marseille représentait la province. Garges-Sarcelles, cela devait être la banlieue parisienne, le troisième axe. Il fallait que les nôtres s’approprient le groupe. Que Ministère A.M.E.R. soit une partie d’eux. Même chose lorsque les caméras de Rapline [émission culte du début des années 1990 consacrée au rap, ndlr] sont venues filmer le tournage du clip de « Traîtres ». On voulait montrer la France que l’on cachait. Du coup, les mecs de Garges- Sarcelles ont toujours été les meilleurs ambassadeurs du groupe. Partout où ils allaient, ils emportaient avec eux notre musique, nos paroles, nos refrains et nos expressions. Il y a toujours eu comme un accord secret entre nous. À domicile, tu pouvais être de la Coop, de la Zone 4, des Doucettes, de la Muette, de la Secte, des Chardos, des Sablons, ou de la Dame Blanche, mais à l’extérieur, face au reste du monde, tu étais de Garges- Sarcelles. Nos gars n’étaient pas des fans de Stomy ou de Passi, ils avaient grandi avec eux ou près de chez eux. Nos gars étaient le groupe. Ministère A.M.E.R., c’était aussi eux. Résultat : plus de 2 000 singles de « Traîtres » ont été vendus rien que chez nous. En une semaine. Les gars n’avaient pas juste acheté un simple disque, ils avaient acheté la première chose faite par des gens de chez eux et vendue dans le monde. Avec le succès de l’album, on a récupéré près de 200 000 francs. Nous avons eu également encore plus de liberté pour penser le deuxième album. Je crois que c’est la raison pour laquelle 95200 est notre travail le plus abouti.

​Verso du Flyer de promotion de 95200

« Pour moi, défendre son groupe, servir de fusible, est le rôle premier du manager »

À propos de 95200, c'est à ce moment que vous avez sorti « Brigitte, femme de flic », un titre en forme de brûlot (« Aucune force d’État ne peut stopper une chienne en rut, surtout pas quand c’est la putain de fille d’une brute, c’est-à-dire d’un flic de pute ») et pour lequel le ministre de l’Intérieur de l’époque, Charles Pasqua, avait demandé – en vain – le retrait des bacs. Quelques temps plus tard, vous aviez récidivé dans le genre avec « Sacrifice de poulet », publié sur la bande originale du film La Haine. Un morceau pour lequel vous avez été poursuivi par le ministère de l’Intérieur. Comment avez-vous géré cette dernière affaire ?

Un jour, début 1994, j’ai reçu un appel de Solo [alors membre du groupe de rap Assassin, ndlr] qui me demandait de venir le voir. Nous nous sommes vus et il m’a parlé du projet de la bande originale du film La Haine de Kassovitz, qu’il supervisait. Il m’a expliqué qu’il y avait un thème proposé à chaque groupe qu’il voulait pour le projet. Pour nous, c’était : « Suite à une bavure policière dans votre quartier, les jeunes s’en prennent à tout ce qui représente l’État ». Ça a donc donné « Sacrifice de poulet » parce que, pour nous, ce qui représentait l’État dans notre ville, c’était surtout le commissariat. Pas le centre commercial ou la voiture du voisin, non, pour nous, c’était le commissariat. Plus que la mairie, surtout. Puisque le disque était produit et distribué par Delabel, je me doutais que nous ne serions pas le single. À nos côtés, il y avait IAM, Nuttea, des gens qui pesaient plus que nous. Mais nous voulions nous faire remarquer. Nous avons eu une seule interview [avec Rock & Folk, ndlr] durant laquelle on nous a demandé d’expliquer le morceau. Quelques jours après la parution du papier, on a reçu une invitation pour aller sur le plateau de Jean-Luc Delarue. Ministère A.M.E.R. en direct à la télé ? Chez Delarue ? Avec un micro ouvert en main et cinq minutes de temps de parole pour parler de « Sacrifice de poulet » ? C’est comme si Gilbert Montagné était arbitre d’un match de foot, qu’il nous donnait un pénalty, et que Giant Coocoo [un acteur nain qui officiait notamment dans la série Le Miel et les Abeilles, ndlr] était le gardien de l’équipe adverse. Les syndicats de policiers ont finalement attaqué le groupe pour les propos tenus à la télévision et dans l’interview presse. J’ai concentré le procès sur moi. Pour moi, défendre son groupe, servir de fusible, est le rôle premier du manager. Verdict : il a fallu payer 250 000 francs d’amende.

Le Ministère A.M.E.R invité de Ça se discute

D’où vient l’idée de créer le collectif Secteur Ä ? Est-ce parce que vous avez ressenti le besoin, à un moment, de vous adosser à une structure ?

Après l’émission chez Jean-Luc Delarue, notre vie de groupe dans un label indépendant, sans moyen, sans visibilité, sans rotation radio, sans clip à la télé et sans concert, a changé. Pendant que les syndicats de policiers tentaient de faire retirer le morceau des ventes, chose impossible car la bande originale était sortie plus de deux mois auparavant, les majors ont commencé à appeler. Et au même moment, nous avons eu un clash avec le producteur de notre label. Le type voulait tout, sauf les problèmes. Du coup, on a quitté Musidisc. J’ai dû gérer la polémique tout en allant à des rendez-vous pour écouter des éditeurs et des majors qui nous faisaient des offres indécentes. C’est à ce moment que j’ai compris qu’il était préférable d’avoir une société pour discuter avec tous ces interlocuteurs. Voilà la raison pour laquelle on a créé Secteur Ä. La meilleure façon de gérer une polémique, c’était d’avoir ce genre de structure derrière nous. Cela dit, il n’y a jamais eu de « collectif Secteur Ä », au sens où les gens pouvaient l’imaginer. Secteur Ä n’a jamais été et ne sera jamais le nom d’un groupe de rap. Nous avions une société dont le label a signé des artistes, pour la plupart des rappeurs. Je voulais que Secteur Ä puisse développer des artistes dans des styles musicaux que nous aimions. Nous avons donc signé du rap, du reggae, du R’n’B, du zouk, et de la musique congolaise. Impossible donc de faire un collectif avec tout cela. De plus, cela n’a jamais été le but. Secteur Ä n’a jamais été non plus un label de rap, mais un label fondé par des gens de la génération hip hop. Nous avons pris soin de ne jamais signer deux artistes, deux groupes ou deux compositeurs qui avaient le même style. Et nous voulions aider ses artistes à se révéler à eux-mêmes. Cela a vite payé. Arsenik a démontré son habilité de lyriciste en se posant sur des prods de zouk, et Djimi Finger s’est mis à remixer Faudel.

« Voilà ce qu’était notre démarche : mettre nos couilles au service de nos choix et placer notre argent où était notre bouche »

Sacre Olympique à l'Olympia

Comment avez-vous lancé la société Secteur Ä Éditions ? Vous aviez quelques connaissances en matière d’entreprenariat ? Comment vous-êtes-vous entouré ?

En bouquinant, j’ai compris comment fonctionnait une boîte. J’ai trouvé des statuts et je les ai modifiés pour qu’ils correspondent à ce que je voulais faire. Avec de l’argent mis de côté et le chèque que nous avions perçu, Frédéric et moi, lors de la cession à EMI Publishing de « Sacrifice de poulet », nous avions le capital requis. Puis, il m’a fallu trouver une banque. C’est là que les fameux problèmes du circuit obligatoire de l’entrepreneur en France ont commencé. Je me souviens avoir été au Crédit Commercial de France et un mec, pas plus âgé que moi, m’a fait comprendre que la banque n'acceptait que les sociétés qui faisaient plus de quatre millions de francs de chiffre d’affaires. Au Crédit Lyonnais de Sarcelles, ils ne comprenaient pas ce que je faisais et ils ont refusé mon projet après seulement dix minutes de rendez-vous. Finalement, la BNP a accepté et j’ai pu aller déposer le dossier complet au Tribunal de Commerce de Pontoise. Secteur Ä est né en 1995. Pendant deux ans, je n’avais pas eu besoin d’avoir trop de gens avec moi. La masse de travail ne l’exigeait pas encore. Mais en 1997, c’était autre chose : il me fallait des locaux, du matériel et une équipe. Il me fallait des gens en qui j’avais confiance. J’ai juste regardé autour de moi et j’ai pris mes gars, des mecs avec qui j’avais grandi. J’ai signé le bail pour un local en novembre et j’ai transféré notre compte à la Société Générale. Les travaux ont été terminés avant Noël et j’ai ouvert les bureaux début 1998. Tout le monde s’est installé et je suis parti deux semaines en vacance au Mali. Mes premières en huit ans. Quand je suis rentré, on a attaqué notre premier gros chantier : Ärsenik.

D’où vient la volonté de diversifier les activités de Secteur Ä ?

Je voulais que Secteur Ä soit une place où des groupes viennent pour différentes choses. Pour avoir des équipes en studio, pour la gestion de leurs droits d’auteur, ou pour leur permettre de produire sans être sous l’emprise des maisons de disque. Selon moi, compartimenter les métiers était la solution idéale. La première structure fondée a été celle de l’édition, puis il y a eu celle du management. L’unité de production n’a été indispensable que lors de la signature de Ministère A.M.E.R. et d’Ärsenik chez Delabel. Puis, nous avons lancé la division image et celle de distribution. La diversification est une chose qui s’est imposée à nous. Enfin, au départ, il faut se souvenir qu’aucune major ne voulait d’Ärsenik. Qu’est ce que je devais dire aux frères M’Bani [Calbo et Lino, les deux membres d’Arsenik, ndlr] ? « Je vous ai dit que vous vendriez 200 000 albums de votre premier album, mais désolé, en fait, personne ne veut de vous » ? Du coup, comme on avait l’argent, on a produit le groupe, puis nous l’avons mis en licence chez Delabel. Voilà ce qu’était notre démarche : mettre nos couilles au service de nos choix et placer notre argent où était notre bouche.

Si Mario Puzo savait...

Que répondez-vous à ceux qui disent qu’au bout d’un moment, chez Secteur Ä, le business a pris le pas sur l’artistique ?

Il y a cette idée franco-gauloise très répandue selon laquelle, dans le rap français, pour être un bon artiste, être authentique, mériter son succès et gagner de l’argent mais pas trop, il faut être pauvre, SDF, sale, avoir des dents cassées et venir d’une famille où la mère – violée par son père et son berger allemand – se prostituait pour ramener à manger et se faisait tabasser par un mari dont les derniers mots balancés à ses enfants avant de mourir avaient été : « Vous n’êtes pas mes enfants, bande de bâtards ». Moi, je suis camerounais, j’ai une approche bantoue, donc différente, de la question. Désolé. Accepter de signer des artistes, leur promettre que tu vas tout faire pour développer leurs carrières puis tout faire pour ne pas en faire des succès « commerciaux », parce que c’est honteux, c’est comme incorporer des soldats dans ton armée, les équiper, les entraîner et décider de partir en guerre pour aller la perdre. Cela n’a aucun sens. Si tu pars en guerre, c’est parce que tu sais que tu vas la gagner. Si tu produis des artistes, c’est pour en faire des succès commerciaux. Moi, je voulais que tous les artistes de Secteur Ä vendent beaucoup d’albums, génèrent énormément de droits d’auteur, fassent des tournées mondiales, collaborent avec d’autres artistes et vivent de cela. Si cela a été un crime, je n’ai pas honte de l’avoir commis. Et c’est promis, lors de mon jugement dernier, j’avouerai et j’accepterai la peine qui va avec. Aussi, à aucun moment, je n’ai demandé à un artiste d’orienter son écrit ou sa composition dans un sens qui lui permettrait de faire un hit. Secteur Ä était une barrière entre l’artiste et les gens des maisons de disque. L’idée, c’était de laisser l’artiste face à sa création. Et une fois son œuvre terminée, c’est là que nous rentrions dans l’équation. Ensuite, c’était au tour des maisons de disque. Jamais avant ou pendant. Les artistes de Secteur Ä ont été à 100% responsables de leurs choix artistiques.

Comment gériez-vous le grand écart entre votre expérience du terrain avec le cœur de la culture rap à Sarcelles et vos interactions avec des patrons de maisons de disques ?

Je pense avoir rencontré des gens qui avaient, au début, l’honnêteté d’avouer qu’ils ne savaient pas y faire avec le rap. Ce sont des gens qui ont eu l’intelligence de nous laisser, nous les managers, organiser les choses à notre façon. Enfin, pendant un temps. Voilà le schéma. Vous avez un mec qui invente une petite machine. Elle est bizarre. On ne sait pas comment elle fonctionne. Mais ça fonctionne. Les pièces fabriquées par des artisans sont de qualité. Les produits plaisent et se vendent bien. Tout le monde gagne de l’argent ? Les artisans, ceux qui travaillent dans la petite entreprise, comme le gros distributeur. Et puis, à un moment, tu as toujours, ce gros distributeur qui commence à se dire qu’il n’a plus besoin de la petite entreprise. Et que s’il travaille directement, avec l’artisan sur le produit, il augmentera ses profits. Nous le ressentions ainsi parce que le chèque, que nous pouvions avoir en une semaine au départ, a fini par mettre près d’un an à arriver. Moi, je voyais le truc venir et j’attendais en rigolant. Je crois qu’au fond, beaucoup de ces mecs de maisons de disque nous ont juste pris pour les copains de cité des artistes. Enfin, c’est tant mieux ; je pense que c’est aussi cela qui nous a permis de durer autant.

Ärsenik & Doc Gynéco - Affaires de famille

Au final, quelles étaient vos envies, au-delà du rap et de vos artistes ? Un papier de Libération daté de 1998 vous décrit en train de lire le magazine Capital et L’essentiel du management. Certains disent que vous vouliez monter un véritable « empire »…

Mon idée était de créer une plateforme capable de gérer un projet artistique du début jusqu’à la fin. Je pensais être à la fois capable de comprendre ce que voulait un artiste et comment l’intégrer dans les rouages d’une maison de disques pour donner à ses projets un maximum de chances d’être entendu, vu, apprécié et acheté par le plus grand nombre. Il y a souvent de l’incompréhension entre les professionnels du disque et les artistes. Les uns ont des plannings dans lesquels ils tentent d’insérer des projets, et les seconds n’ont pas de calendrier pour leur créativité. Au moment où je suis rentré dans l’industrie du disque versant rap, mon rôle et ma position étaient indispensables. Je servais d’interface entre la scène et l’industrie du disque. Je me souviens de nombreux rendez-vous où les gens du disque me disaient que je faisais trop de choses à la fois. Je crois avoir compris, au début des années 1990, qu’il fallait absolument avoir une capacité de prise de décision complète sur les projets que l’on signe et défend. N’être que manager, producteur, distributeur ou éditeur, n’avait aucun sens. Quand l’éditeur et le producteur/distributeur appartenaient à deux entités différentes, il y avait une perte d’énergie pour débloquer des budgets pour le bien commercial d’un projet Secteur Ä, parce que nous étions le manager, le producteur et l’éditeur de nos artistes lorsqu’il fallait activer les choses rapidement, cela prenait quelques jours, et non des semaines. Ou des mois. Quant à mes lectures, les journalistes ont oublié de dire que je recevais aussi le Elle Africa. Bref, l’idée selon laquelle je voulais monter un empire m’a toujours amusée. À l’époque, je trouvais cela insultant, raciste. Cela signifiait, qu’en France, il était impossible pour un Noir de créer une entreprise, parce qu’il n’en avait peut-être pas la capacité intellectuelle et qu’en montant un label de production, il se pensait automatiquement à la tête d’un empire. Selon moi, c'est une idée raciste que vous pouviez entendre chez ceux qui, dans les maisons de disques, et il y en avait beaucoup, qualifiaient en douce les musiques de nos artistes de « blackeries ».

« Le père de Doc Gynéco, c'était le genre de bonhomme capable de me faire appeler pour que je dise à son fils qu'il fallait qu'il lui envoie 50 000 francs pour lui acheter un nouveau moteur de bateau »

D'ailleurs, que pensez-vous des affirmations du père de Doc Gynéco à l'époque? Selon lui, vous auriez tenté de racketter son fils à la fin des années 1990 ? Certains ont colporté l’idée selon laquelle vous seriez derrière l’agression dont le Doc a été victime dans sa maison des Yvelines à cette époque…

Le père de Bruno ne pouvait rien savoir sur le fond véritable de cette histoire. Il était réapparu dans la vie de son fils quand celui-ci venait de dépasser les 500 000 albums avec Première Consultation. Je me souviens de la première fois que je l’ai vu en studio. J’ai cru que c’était un ami de Bruno tellement il semblait facile pour lui de se faire rapidement des nouveaux amis pour la vie. Il a dû me montrer ses papiers pour me convaincre qu’il était le père de Bruno. C’était le genre de bonhomme capable de me faire appeler pour que je dise à son fils qu’il fallait qu’il lui envoie 50 000 francs pour, soi-disant, acheter un nouveau moteur de bateau. Il était aussi capable d’aller dans la chambre d’hôpital de sa belle-fille qui venait d’accoucher, de prendre une photo du nouveau-né et d’aller la vendre à Voici. Quant à ce qui est évoqué dans la question, ce qui me semble bizarre, c’est qu’à aucun moment, on ne m’a demandé quelle avait été ma peine de prison ou le verdict du jugement. Parce que le « racket » est un crime. Avec le bruit provoqué par cette affaire, normalement, une plainte est déposée par le plaignant ou alors la justice s’autosaisit du dossier. Et puis il y a des interpellations, des arrestations, des convocations sont envoyées aux personnes incriminées. Puis des auditions ont lieu au commissariat ou devant un juge d’instruction. L’affaire est jugée et, si crime il y a eu, des peines de prison sont prononcées. La justice française est lente, mais croyez-moi, sur une affaire aussi grave que celle-ci, cela doit être rapide. L’histoire s’est passée en septembre 1999. Jusqu’à aujourd’hui, je n’ai jamais été convoqué, ni par un officier de police judiciaire ni par un juge d’instruction. En 1999, j’ai également porté plainte pour diffamation contre les journaux qui avaient relayé ces idioties. Et j’ai gagné. Je pense que le premier article [publié dans Libération, ndlr] qui a parlé de cette histoire était un article de commande. En le lisant, j’ai reconnu des formulations que j’avais entendues chez des interlocuteurs que j’avais dans les maisons de disques à l’époque. C’est trop gros ? D’accord. Il n’y a pas fumée sans feu ? D’accord. Question : combien de chance y avait-t-il pour qu’en France, Jérôme Ebella, un Noir, de nationalité camerounaise, ancien manager et porteparole de Ministère A.M.E.R., dont on connaissait les problèmes avec la police sur deux titres, ne puisse jamais être arrêté, interpellé, ou, convoqué à la suite d’accusations aussi graves ? D’autre part, j’étais le gérant de toutes les sociétés que nous avions. Quand vous êtes reconnu coupable d’un crime, vous perdez la possibilité de continuer à gérer vos entreprises. C’est la loi en France. Moi j'ai pu rester gérant de toutes nos sociétés jusqu’à la fin de leurs activités en 2007. Alors, est-ce qu’il y a eu un différend financier entre Doc Gynéco et quelqu’un ? Oui. Est-ce qu’il y a eu une dispute entre lui et ce quelqu’un à son domicile ? Oui. Était-ce pour un différend financier ? Oui. Ce différend financier impliquait- il Secteur Ä ? Non. Jérôme Ebella ? Non. Jérôme Ebella était-il au domicile de Doc Gynéco ce jour-là ? Non. Le jour en question, à l’heure, de cette dispute, j’avais rendez-vous avec des mecs de maison de disques à Boulogne-Billancourt. Estce que je sais qui sont les véritables responsables ou commanditaires de cette affaire ? Oui, et ce, depuis septembre 1999. Je suis rapidement passé à autre chose. Mais je ne suis ni rancunier, ni amnésique. Beaucoup ont pensé que cette affaire avait entraîné la fin de Secteur Ä. Comme si Doc Gynéco rapportait à lui seul la majeure partie de nos revenus. La vérité est qu’il ne représentait que 2 % de notre chiffre d’affaires. Sept fois moins que Nèg’Marrons ou qu’Arsenik.

« À la base, ce sont des mecs de banlieue qui traînent en bas des cités, qui s’emmerdent sec. Ils font des petites conneries, et soudain, l’argent coule à flots grâce au hip hop. Du coup, ils s’occupent de la musique comme ils géraient leur bizness : à l’intimidation, chacun son territoire, et en rappelant sans cesse à ceux qui réussissent d’où ils viennent. Ça se traduit par des renvois d’ascenseur, des collaborations forcées sur les albums des petits frères, des mecs qui débarquent à dix chez une star en l’obligeant à enregistrer une chanson pour untel. » Que pensez-vous de cet extrait d’un papier, à propos du rap français des années 1990, paru, à l’époque, dans Libération ?

C’est toujours compliqué, pour moi, de donner un avis sur un extrait d’article ou d’une conversation. Même si, ici, la tentation de sauter à la gorge de Libé est grande tant je déteste la gauche française et la presse du même camp. Avec la droite, pour qui je n’ai pas plus de sympathie, et la presse de droite, les choses sont claires au moins, et leur discours est sans équivoque. Pour la droite, le rap est une « sous-culture » et représente une menace identitaire. Pour la gauche, sa presse doit être le seul portevoix de ces pauvres populations qui vivent dans ces zones dites de « non-droit ».

Comment expliquez-vous le ralentissement des activités de Secteur Ä à un moment donné ? Qu’est-ce qui a mené à sa mise en liquidation judiciaire en 2005 ?

Au début des années 2000, c’est l’industrie de la musique toute entière qui a ralenti. Avec la vulgarisation des machines pour graver son CD à la maison, les ventes ont commencé à chuter. Le deuxième couperet est arrivé avec la démocratisation d’Internet. Ces deux phénomènes, plus l’inertie des majors, sont les principales causes de l’état actuel du business de la musique. À l’époque, je rencontrais des patrons sceptiques pour l’avenir de leur métier. Et, régulièrement, à partir de ces années-là, des bulletins d’informations étaient publiés sur la baisse des ventes de CD. Lino d’Arsenik a écrit : « Quand les gros maigrissent, les maigres meurent ». À ce moment, Secteur Ä n’avait pas encore atteint la taille avec laquelle nous aurions pu affronter ce qui se pointait à l’horizon. S’arrêter pour voir ce qu’il allait se passer, et observer comment évoluerait la chose a été ma décision. Il fallait laisser passer un tour. Ou deux.

Depuis, comment ont évolué vos relations avec les membres de Secteur Ä ?

Je suis resté en bons termes avec tout le monde. Il n’y a pas eu de séparations douloureuses. Certains ont été directement signés par des majors, et d’autres ont multiplié des projets en indépendants, ou en dehors de la musique. Tous ont, je pense, une connaissance assez approfondie qui leur permet, aujourd’hui, de mener leur barque respective. Et j’en suis heureux.

« La majorité des rappeurs ne rappent plus, ils font des rimes. Et quand tu les écoutes jusqu'à la fin, tu te dis souvent que ça ne rime à rien »

Où vous situez-vous aujourd’hui par rapport au rap français ?

 Je n’en suis pas proche. Mais je continue à suivre ce qui se passe. Techniquement, le niveau du flow a augmenté. Pour la musique, les mecs en sont toujours à essayer de copier ce qui se passe aux USA. Ils le font mal et ont toujours un beat de retard. Le rap US, en puisant dans l’histoire de la musique noire américaine, a toujours été un produit de son environnement. Le rap français, lui, a toujours voulu être le produit de l’environnement des populations des ghettos américains. Et en français en plus. Pour moi, les rappeurs français ne sont pas « faux » parce qu’ils racontent, parfois, des histoires qu’ils n’ont pas vécues mais parce qu’ils refusent, depuis le début, de se réapproprier une partie de leur héritage musical. Autre différence : celle entre les rappeurs français d’hier et ceux d’aujourd’hui. Il faut rappeler que l’ancienne génération a grandi avec, comme succès cinématographique de masse, La Grande Vadrouille, en voyant des films avec des dialogues d’Audiard. Des chefs-d’oeuvre. Pour les jeunes rappeurs d’aujourd’hui, l’équivalent c’est Bienvenue chez les Ch’tis. Une aberration culturelle.

Kenzy aujourd'hui. Les lunettes ont changé, pas le regard.

Vous insinuez que le rap français d’aujourd’hui est de moindre facture que celui d’hier ?

Non, ce n’est pas le rap qui a baissé de niveau, mais la culture française toute entière. Et le rap, devenu une culture de masse, est juste l’allégorie de ce glissement. Si dans le rap, on est passé de NTM à 1995, dans la chanson française, on est passé de Barbara à Zazie. Vous croyez que c’est mieux ? Et puis, il y a un problème générationnel. Ceux qui écoutaient les Ministère A.M.E.R., IAM, et Assassin des débuts ont autour de 40 ans aujourd’hui. Vous en connaissez combien des mecs de 40 ans qui écoutent religieusement des mecs d’à peine vingt piges qui essayent de leur expliquer la vie ? L’approche du métier a également changé. Avant, les D.A, ceux par qui la musique rentrait dans les maisons de disques, sortaient de leurs bureaux, et partaient à la recherche de nouveaux talents. Aujourd’hui, ils surfent sur le Net et se battent pour signer les artistes qui ont le plus de « like » sur YouTube. Jack Welch, le légendaire PDG de General Electrics, a dit un jour que « lorsque la vitesse d’évolution du marché dépasse celle de l’organisation, la fin est proche ». Les beaux jours de ces D.A. qui pensent que les artistes ont besoin d’eux pour acheter des tonnes de « Like » afin d’être encore plus visibles sur le Net et vendre sont derrière nous. Et s’ils ne le savent pas encore, c’est qu’ils sont morts pendant l’écriture du scénario du film. Sinon, pour les nouveaux producteurs, ceux qui tiennent le « terter », dix ans après le commencement de la nouvelle économie du disque, eux qui voulaient tout révolutionner avec le Net, et bien ils se rendent compte que ce n’est pas si simple quand on n'a pas le bon produit. Pourtant, ils ont tout : les machines, les softwares, les artistes, les contacts pour organiser la distribution physique ou digitale, l’accès aux sites pour faire la promotion, le marketing de leurs productions, les radios qui jouent du rap, les télés qui programment les clips de leurs artistes, et des producteurs de concerts qui prennent plus de risques qu’auparavant en programmant des groupes de rap. Ces producteurs ont appris, souvent plus vite que nous, comment tout ça fonctionne, mais il leur manque la matière première : des artistes et des groupes qui ont des choses pertinentes à dire. C’est là où, selon moi, se trouve le véritable problème du rap français d’aujourd’hui. Tout ça manque de direction artistique. Il manque les cadres dont ces artistes ont besoin pour que cela ne finisse pas par ressembler à un empilage ou une juxtaposition de mots. La majorité de ces artistes ne rappent plus, ils font des rimes. Et quand tu les écoutes jusqu’à la fin, tu te dis souvent que ça ne rime à rien. Les rappeurs ne vivent plus que pour la « punchline », ils la recherchent à tout prix. Un peu comme si, pour eux, le plus important, c’était le titre de leur livre et non plus l'histoire. 

À titre personnel, quel regard portez-vous sur toutes ces années marquées du sceau de Secteur Ä ?

J’ai le sentiment que si tout n’a pas été réussi, nous n’avons rien raté. En fait, c’est le constat que j’ai en tenant compte du ratio entre les moyens que nous avions et les résultats obtenus. Il ne faut pas occulter le fait qu’à l’époque de cet « âge d’or » du rap français, seule une radio nationale passait cette musique. Dans le même temps, le reste de la bande FM jouait la nouvelle chanson française en boucle. Dans les pays anglo-saxons, lorsqu’un groupe ou un artiste a un album dans le top 10, il est programmé dans toutes les shows de divertissement. Ici, vous pouviez avoir un groupe de rap numéro un des ventes et aucune apparition de ce dernier dans ce type de show. Mais malgré cela, avec des petits budgets, ces groupes finissaient par faire or, platine et double-platine. Sur un plan personnel, j’en garde énormément de bons souvenirs. Comme la fois où un père de famille a sonné à notre porte pour nous demander s’il était possible de prendre une photo de son fils de sept ans devant nos bureaux. Ils venaient de Montpellier. Ou encore le fait que, chaque matin, j’entendais des gamins qui, sur le chemin de l’école, énuméraient le nom des artistes de Secteur Ä. Et puis, il y avait cette tradition : chaque Noël, nous demandions aux chefs de produits avec lesquels nous travaillions de nous donner des disques de leurs catalogues ou des tee-shirts promotionnels. Les gamins du quartier connaissaient le truc et venaient au bureau pour demander leurs cadeaux. Il y a de jeunes entrepreneurs, à Garges-Sarcelles ou ailleurs, qui prétendent que nous leur avons servi de modèles. Certains se sont essayés à la production, d’autres ont lancé des businesses. En fin de compte, avoir pu montrer à ces gamins qu’il y avait, avec l’entreprenariat et le travail, un autre chemin, certes plus long, plus compliqué, mais plus honorifique que celui pris par cet imbécile de Tony Montana, est tout ce que je retiens de cette histoire. Certains rêvent de changer le monde, moi, je voulais juste impacter mon environnement.

Secteur A en dix dates :

1990  Création du Ministère A.M.E.R. et sortie du premier maxi Traîtres

1991 Sortie du premier album du Ministère A.M.E.R. Pourquoi tant de haine ?

1994 Sortie de 95200, second album du groupe

1995 Le Ministère A.M.E.R. enregistre « Sacrifice de poulet » pour la bande originale de La Haine qui entraîne une plainte du ministère de l’Intérieur

1996 Kenzy crée Secteur Ä Editions

1998 Grand concert à l’Olympia réunissant tous les artistes de Secteur Ä

1998 Sortie du premier album d’Ärsenik

1999 La presse met en cause Secteur Ä dans une affaire de racket de Doc Gynéco

2000 Secteur Ä signe un contrat avec EMI

2005 La société Secteur Ä est placée en liquidation judiciaire