Interview : Mary Ellen Mark - La Marque à la Culotte

Par Loïc H. Rechi - Potrait : Emmanuel Rosario - Photos : Mary Ellen Mark

Interview : Mary Ellen Mark - La Marque à la Culotte
Par Loïc H. Rechi - Potrait : Emmanuel Rosario - Photos : Mary Ellen Mark

Mary Ellen Mark, 73 ans, fait partie des monstres sacrés de la photographie. Photoreporter américaine, elle a exercé ses talents aux quatre coins des États-Unis et du monde, partageant son travail entre observation des marges
 et documentation de l’industrie 
du cinéma. Mary Ellen Mark, c’est l’histoire d’une photographe au talent hors pair qui fait un grand écart permanent, un jour aux Philippines sur le tournage d’Apocalypse Now, le lendemain dans les bordels des faubourgs de Bombay.

Si l’on part du principe que Mary Ellen Mark a commencé à prendre des photos quand elle avait à peine neuf ans, alors on pourrait dire que cette immense photographe a presque soixante-cinq ans de carrière dans les pattes, jalonnée d’expositions dans le monde entier, de plusieurs dizaines d’ouvrages et d’une poignée de documentaires. Plus raisonnablement, c’est vraiment au milieu des années 1960 que celle qui ressemble à une éternelle hippie a commencé à faire son trou et à affirmer sa patte, en immortalisant la contestation qui secouait les États-Unis d’alors, des manifestations contre la guerre du Vietnam au mouvement de libération des femmes. À partir de là, Mary Ellen Mark – qui a énormément shooté en noir et blanc – s’est concentrée sur les marges de la culture américaine, souvent à travers des reportages pour le compte de publications prestigieuses, de Time à Life en passant par le New Yorker ou Esquire. Le rapport aux magazines est d’ailleurs un élément constitutif et central chez cette artiste. Mark fait partie de la génération de photo- journalistes qui ont crapahuté dans les années 1970-80 sans cesse, en grande partie grâce aux moyens assez considérables mis à disposition par les éditeurs. Fait important, la native de Philadelphie a toujours réfuté l’idée qu’on l’assimile à une photographe essayiste – pourtant pas inapproprié – préférant le terme de documentariste.

Ces cinquante dernières années, Mary Ellen Mark n’a cessé d’arpenter son pays et s’est s’intéressée tour à tour aux laissés-pour-compte, aux sans-abris, aux prostituées, aux drogués, aux malades mentaux, aux groupuscules néo-nazis ou encore aux enfants des rues. Plus que d’autres, Mark a toujours eu la faculté – ou plus exactement l’humanité – de tisser des liens forts avec ses sujets, retournant très souvent, année après année, sur les lieux de ses œuvres, à la rencontre de ses sujets. Son travail initié en 1983 pour le compte de Life sur les enfants des rues et les fugueurs de la ville de Seattle, au nord-ouest des États- Unis, témoigne probablement mieux de cette réalité que n’importe quel discours. Ainsi, cela fait par exemple trente ans qu’elle suit Tiny, l’une de ces gosses désœuvrés. De l’âge adolescent jusqu’à encore aujourd’hui – des gamins enfantés à foison et des milliers de shoots d’héroïne plus tard – la photographe est régulièrement retournée à sa rencontre pour la shooter. Elle a même consacré plusieurs documentaires à sa vie, réalisés avec son mari, le réalisateur Martin Bell.

 Mary Ellen Mark dans son studio

Mary Ellen Mark dans son studio

Mais Mark ne s’est pas uniquement focalisée sur la facette la moins glamour des États-Unis. L’Inde aura été l’un de ses terrains de jeu favoris. Elle y a passé plusieurs années, entre Bombay et Calcutta, avec des prostituées, dans des cirques itinérants ou aux côtés de Mère Teresa. Mais plus qu’ailleurs, c’est sur les plateaux de cinéma des plus grands films tournés depuis la fin des années 1960 qu’elle a pu laisser exploser tout son talent – avec la complicité des réalisateurs lui laissant le champ libre – traînant ses guêtres sur les tournages de Fellini, Truffaut, Forman, Coppola, Allen, Malle, et plus récemment encore chez Iñarritu, Burton ou Luhrmann.

Cette fascination pour le cinéma aura été l’un des facteurs déclencheurs de production des portraits les plus extraordinaires qu’il ait été donné de contempler à ce jour ; des réalisateurs suscités bien sûr, mais aussi d’acteurs iconiques comme Brando, Hopper, Nicholson, Depp, Pitt, on en passe et des meilleurs.

Aujourd’hui, Mary Ellen Mark n’a pas arrêté de shooter. Elle continue régulière- ment a aller sur des tournages de films et travaille également sur un nouveau projet de documentaire avec son mari, encore sur la vie de Tiny. Désormais également dans la peau de l’enseignante – elle organise régulièrement des workshops pour enseigner la photographie au Mexique et en Islande –, c’est au milieu de la fournaise de l’été new-yorkais, dans son immense studio de Manhattan, que Mary Ellen Mark s’est laissée aller à une histoire alternative de l’Amérique et du cinéma.

L’un de vos travaux les plus connus a eu pour point de départ une commande du magazine Life qui vous a demandé en 1983 de faire un reportage sur les enfants des rues et les fugueurs dans la ville de Seattle. Comment les avez-vous approchés et choisis ?

On approche les gens en étant honnête à propos de ce que l’on fait. Alors, ils décident, si oui ou non, ils vous laissent les prendre en photo. Ces gamins étaient là. Ils faisaient partie du décor là-bas. D’un coup, ils apparaissent devant vous et c’est pour cette raison que vous les choisissez.

Vous pensez qu’ils étaient représentatifs de quelque chose dans les États-Unis de l’époque et, peut-être même, qu’ils le sont encore aujourd’hui ?

Absolument. Ils n’étaient pas seulement représentatifs des États-Unis de l’époque mais aussi de maintenant. Encore énormément de gens et d’enfants vivent dans la rue dans ce pays. Je suis toujours en contact avec Tiny et nous comptons bien retourner faire un nouveau film sur sa vie aujourd’hui. Elle a dix enfants maintenant.

Cela fait donc trente ans que vous suivez Tiny. Vous aviez d’ailleurs déjà fait un film sur elle avec votre mari [Streetwise, co-réalisé en 1984 avec Martin Bell, ndlr] ?

C’est précisément pour ça que l’on veut y retourner, faire un film trente ans après. Aperture [L’éditeur du livre photo, nommé Streetwise également, sorti en 1988, ndlr] veut publier un nouveau livre en mettant à jour la première édition. Mais effectivement, ce ne sera pas une première fois puisque l’on y est déjà retournés cinq fois en trente ans. Depuis le premier documentaire, on n’a jamais cessé de documenter sa vie à différentes étapes de celle-ci, en faisant des films courts. Cette fois, on a décidé de refaire un long métrage.

Et c’est quelque chose d’habituel, pour vous, de suivre vos sujets sur des périodes aussi longues ?

Oui, c’est normal pour moi. J’y retourne toujours.

Vous avez d’autres exemples comme Tiny ?

Bien sûr. Il y a par exemple la famille Damm qui vivait dans une voiture.

 Homeless Damn Family, Los Angeles, 1987

Homeless Damn Family, Los Angeles, 1987

Vous vous êtes aussi intéressée à des communautés très controversées comme la Fraternité Aryenne ou le Ku Klux Klan.

Bon, cette fois-là, je n’y suis pas retournée. Eux, je les ai photographiés, je n’ai pas fait un documentaire en immersion.

Et ils vous ont laissé entrer facilement dans leur quotidien ?

Ils vous laissent entrer dans la mesure de ce qui les arrange. Je ne me suis pas concentrée à faire une histoire en profondeur avec eux, je les ai simple- ment photographiés. Ils sont très paranoïaques. En conséquence, on ne vous octroie qu’un certain laps de temps en leur compagnie. À moins d’être dans un cas où on serait absolument objectif, pour faire un long projet. Là, je suppose qu’il est sans doute possible de devenir plus proche d’eux. Mais ça ne m’intéressait pas spécialement. J’ai donc fait des images plus superficielles sur ce coup-là. Je les ai suivis sur deux événements qu’ils organisaient. J’ai passé quelques jours avec eux.

Et quand vous bossez sur ce genre de sujet, que voulez-vous montrer ? Que ces mouvements avaient un regain de vigueur à ce moment-là ?

Non. Je voulais juste les montrer, montrer à quoi ils ressemblent. Je veux juste documenter les choses telles qu’elles sont. Cela suffisait, ils se sont révélés assez clairement. Il n’y a pas à faire ou à montrer beaucoup plus que ce qu’ils sont vraiment. C’est juste très clair.

Cela ne devait pas trop être compliqué pour eux de savoir que vous ne partagiez pas vraiment leurs opinions. Ils ont tenté de vous intimider ?

Dans ces cas-là, vous la bouclez, vous savez. Je ne suis pas une très bonne menteuse, il vaut mieux donc se contenter de ne rien dire.

En 1978, vous avez aussi fait un travail très poussé sur les prostituées de Bombay, en Inde. Vous êtes arrivée à un tel niveau d’intimité avec ces filles que vous les photographiez même pendant qu’elles travaillaient.

J’ai passé beaucoup de temps avec elles. J’ai fini par très bien les connaître. C’était une histoire incroyable. Je les aimais énormément. Ces femmes étaient fantastiques, de vraies survivantes. À la base, ce n’était pas censé être un travail sur les prostituées en Inde mais sur les femmes qui vendent leur corps partout dans le monde. Ce qui n’est pas si différent...

Et pourquoi l’Inde, à cette époque ?

J’aime l’Inde. J’y ai passé de nombreuses années. C’est un pays incroyable, fascinant. J’ai aussi fait un livre sur les cirques, là-bas [Indian Circus, sorti en 1993, aux éditions Chronicle, San Francisco, ndlr]. J’aime beaucoup le Mexique aussi. J’ y enseigne la photographie.

 Asha with a customer, Falkland Road, Bombay, 1978

Asha with a customer, Falkland Road, Bombay, 1978

Et vous savez si l’Inde d’aujourd’hui est très différente de celle que vous avez énormément photographié, dès lors que le pays a connu un boom économique énorme? Si vous refaisiez le même travail aujourd’hui, pensez-vous que le résultat n’aurait rien à voir ?

Pas forcément. Les cirques auraient été différents. Je crois qu’il est devenu plus difficile pour eux d’avoir des animaux sauvages à disposition. Or, ces animaux étaient une des raisons qui ont fait que les photographies étaient si fortes. Mais concernant les prostituées, je ne crois pas que ça ait beaucoup changé. L’Inde, bien sûr, a beaucoup changé. Bombay, par exemple, est une ville à la mode et très chère même si c’était déjà un peu le cas quand j’y étais. En revanche, il y a désormais beaucoup plus de classes moyennes et de classes supérieures qu’au moment où j’ai fait le livre. Mais je doute que le quartier où étaient les prostituées soit bien différent.

Et vous avez gardé le contact avec certaines de ces filles ou avec les madams [les mères maquerelles, en anglais, ndlr] ?

Pendant deux ans, j’ai gardé le contact avec les madams. Puis, ça s’est perdu. Je ne suis pas sûre que ces filles aient survécues au SIDA car c’était avant le début de l’épidémie. Un an et demi après, j’ai revu une des madams dont j’étais très proche. Sa condition s’était déjà pas mal dégradée. Elle n’avait pas l’air très en forme. Elle était très maigre. Et c’était le cas de presque toutes celles que j’étais revenue voir. Une des choses qui a sans doute changé depuis cette époque, c’est qu’en ce temps-là, les rues étaient tenues par les femmes. Aujourd’hui, ce sont plutôt les maquereaux ou des hommes qui contrôlent tout ça. Cela aurait peut-être été encore plus dur d’y avoir accès. Et encore, c’était avant Internet, avant CNN, avant le pouvoir de la télévision. Je crois que c’est encore plus dur d’obtenir l’accès à ce genre de lieu aujourd’hui, à cause d’Internet justement.

Vous aviez gagné la confiance des filles, donc. Mais plus étonnant, on a aussi le sentiment que les clients étaient assez à l’aise à l’idée de se laisser prendre en photo.

Il faut savoir qu’il y avait un bon pa- quet de clients réguliers. J’ai donc fini par les connaître, au même titre que j’avais connu les filles. Et eux aussi me connaissaient bien. J’étais là tous les jours, sans exception, pendant trois mois, jusque tard dans la nuit.

«Lorsque l’on travaille sur un plateau de film, c’est comme si l’on travaillait dans un musée. Il s’agit de documenter l’œuvre de quelqu’un d’autre. »

Un autre très gros morceau de votre carrière a consisté à documenter l’industrie du cinéma, les tournages en particulier, depuis la fin des années 1960. Vous avez commencé en Italie à Cinecittà [complexe mythique de studios du cinéma des années 1960 et 1970, à Rome, tombé en désuétude ces dernières décennies, ndlr], pour le film Satirycon de Federico Fellini. Comment est venue l’idée d’aller en Europe pour documenter le cinéma européen ?

À vrai dire, c’était une commande et en même temps une chance inouïe que l’on me demande de faire un travail sur Federico Fellini, l’un des plus grands réalisateurs de tous les temps. Vous savez, j’ai très bien connu Jean-Claude Carrière [écrivain français et scénariste très influent, ndlr]. Il travaillait avec Buñuel. Et c’est comme ça que j’ai connu Buñuel. J’ai alors travaillé sur son film Tristana et je l’ai photographié. Puis, j’ai eu un travail par une boîte de production américaine pour photographier Truffaut. Et à partir de là, j’ai travaillé sur énormément de films américains, beaucoup de films de Tim Burton aussi. Je dois dire que c’était une autre époque. Les choses ont changé parce que l’industrie a changé. On pouvait faire énormément de travaux documentaires de ce type. Aujourd’hui, la photographie de cinéma est beaucoup plus encadrée, presque exclusivement utilisée à des fins publicitaires. Les producteurs ne sont plus tellement intéressés par l’aspect documentaire.

Comme vous le disiez, vous vous êtes donc retrouvée en France (en 1969) sur un plateau de Truffaut, en l’occurrence La sirène du Mississippi, avec notamment Deneuve et Belmondo. Ça devait être spécial de vous retrouver tout à coup au cœur de la Nouvelle Vague, non ?

Lorsque l’on travaille sur un plateau de film, c’est comme si l’on travaillait dans un musée. Ce n’est pas vraiment être au boulot; en fait, il s’agit de documenter l’œuvre de quelqu’un d’autre. C’est pour ça que je considérais qu’il était très important, à côté, de produire mes propres travaux. C’est pour cette raison que j’ai fait les prostituées ou les cirques en Inde. Mais j’adore faire ce travail sur les films parce que c’est une occasion de voir comment les gens procèdent et d’apprendre de cela. Chaque film est différent. On apprend évidemment beaucoup en observant les réalisateurs et les acteurs, mais c’est tout aussi intéressant de regarder ceux qui font les décors ou les costumes.

Si l’on prend l’ensemble de vos photos de tournage, bout à bout, vous en avez fait une œuvre à votre tour.

Merci. Aujourd’hui, j’aimerais avoir l’occasion de continuer à faire ça de temps à autre, aller sur des plateaux et des tournages de films. Mais c’est de plus en plus compliqué. Les boîtes de production ne veulent plus que des affiches. Elles ne veulent plus de la partie documentaire, des photographies qui ra- content vraiment la manière dont le film s’est construit et a été tourné. Elles ne veulent qu’une photo symbolique, qui plus est souvent photoshopée. C’est un autre monde désormais. Un monde totalement différent.

 Diamond Settles, New York, 1993

Diamond Settles, New York, 1993

En 1975, vous étiez à Salem, dans l’Oregon aux États-Unis, pour le tournage de Vol au dessus d’un nid de coucou de Milos Forman...

Être sur ce film m’a donné une opportunité : retourner deux années plus tard sur le lieu du tournage et faire mon livre Ward 81 [titre d’un ouvrage de MEM sorti en 1979 sur les femmes internées dans cet hôpital, qui n’était pas un simple décor, où Forman a tourné son film, ndlr]. J’avais rencontré le docteur Dean Brooks qui dirigeait l’hôpital. J’ai correspondu avec lui et il m’a laissé revenir pour photographier.

Vous avez senti à l’époque que c’était un grand film qui était en train de se faire, un film qui gagnerait les cinq principaux Oscars l’année suivante ?

Milos était un grand réalisateur. Je savais bien que ça ne pouvait pas être mauvais tant tout ce qu’il faisait était bon. Mais on ne peut jamais savoir si un film va générer de l’argent ou non. Je suis venue après cette horrible météo qu’ils avaient eue pendant le tournage. Tous les bons acteurs étaient là, Randall et compagnie [Randall Patrick McMurphy est en réalité le nom du personnage interprété par Jack Nicholson, ndlr]. C’était parfait pour les photos. Pour faire de bonnes photos pour documenter un film, il faut vraiment bien connaître le scénario, savoir à quel moment il faut être là.

Effectivement, il y a notamment cette photo avec tout le casting. Jack Nicholson a cette tête de fou et pointe le doigt vers vous...

Il a cette énergie ! Vous savez, si vous travaillez avec des gens supers, alors vous pouvez vraiment faire quelque chose de spécial. Mais vous ne savez jamais quand ça va être le moment, c’est impossible à prédire. Vous documentez un monde, le monde d’un réalisateur. Mais vous devez prendre conscience qu’il faut faire fi de votre égo parce que vous photographiez l’œuvre de quelqu’un d’autre. C’est toujours intéressant de travailler avec de grands esprits et d’être le témoin de leur monde. J’ai travaillé sur de nombreux films de Tim Burton récemment et c’est extraordinaire d’être à ses côtés. Le travail de Tim est fascinant, disons-le, il est le Fellini américain.

Autre grand moment, vous étiez à Pagsanjan aux Philippines en 1976 pour Apocalypse Now, l’un des tournages les plus extraordinaires de l’histoire du cinéma.

Vous savez, ce qui est intéressant avec ce film, c’est qu’il a fallu attendre votre génération pour que des gens comprennent ce film. Quand il est sorti, les gens ne le comprenaient pas. Il a grandi au fur et à mesure que l’on a su les choses. C’est un film très intéressant mais je ne crois pas que ce soit son meilleur. Le Parrain est son meilleur. Mais Apocalypse Now est un grand film.

«Les grands acteurs font les photographies pour vous. »

Et comment avez-vous atterri sur le tournage alors ? Cette fois, vous avez demandé directement à Francis Coppola ou ce sont encore les producteurs qui vous ont demandé de venir ?

Non, avant Apocalypse Now, j’avais travaillé sur Missouri Breaks [un film d’Arthur Penn, sorti en 1976, ndlr] avec Brando. Il était compliqué Brando. Vraiment, il n’était pas facile. Il fallait demander sa permission à chaque fois que vous vouliez le prendre en photo et donc, c’était impossible d’avoir une pose candide. Résultat, j’étais sur le point de partir sans photo et je lui ai dit : « Je n’ai aucune photo de toi mais tant pis, je me barre, salut. » Et il m’a répondu : « Aujourd’hui, c’est bon, tu peux prendre toutes les photos que tu veux sans demander. » C’était le dernier jour où j’étais sur ce tournage, j’ai fait plein de clichés de lui et il les a aimés. C’est lui, derrière, qui m’a demandé de venir sur le tournage d’Apocalypse Now.

Et voilà comment vous avez fait cette photo de lui avec la libellule au bout du doigt.

C’est une de mes photos préférées mais c’est lui qui a tout fait. Les grands acteurs font les photographies pour vous. C’est très facile de photographier les acteurs quand ils sont consentants.

 Marlon Brando et sa libellule sur le tournage d'Apocalypse Now, à Pagsanjan aux Philippines, 1979

Marlon Brando et sa libellule sur le tournage d'Apocalypse Now, à Pagsanjan aux Philippines, 1979

Quel était le contexte de la photo ?

Il a juste attrapé la libellule. Il aimait les insectes. Il était fasciné par les insectes. Il y a aussi celle avec le scarabée sur son front. Si je lui avais demandé de le faire, il ne l’aurait jamais fait. Je n’utilise jamais les acteurs pour faire des choses. Je déteste ces photographies trop mises en scène où les acteurs font des choses stupides. Je ne suis vraiment pas fan de ça. Je déteste aussi quand les gens les habillent avec des fringues ridicules. C’est un truc débile. Il a simplement tout fait lui-même.

D’ailleurs, on a le sentiment qu’il n’est pas Brando, qu’il est encore le colonel Kurtz [du nom du militaire américain renégat et aussi fou que clairvoyant que Brando interprète dans le film, ndlr].

C’est ça les grands acteurs. Johnny Depp est un grand acteur. Ils vous font la photo tout seul. Vous n’avez rien à faire, juste les laisser être qui ils sont. Vous ne devez pas les pousser, il faut juste les laisser faire. Mais ils doivent juste sentir que vous savez ce que vous êtes en train de faire, que vous êtes en pleine confiance. On ne peut pas les laisser prendre le commandement parce que c’est déjà ce qu’ils font naturellement. Et alors, là, ils vous font la photo. Par contre, c’est plus dur de photographier une actrice. Beaucoup plus dur.

Sur le même tournage, vous avez aussi fait l’un des portraits mythiques de Dennis Hopper.

C’était impossible de rater une photo avec Dennis Hopper. Il était extraordinaire. Et généreux dans ce qu’il vous donnait de lui-même. Il adorait la photographie. Il savait parfaitement comment vous offrir une bonne photo.

 Martin Sheen et Dennis Hopper sur le tournage d'Apocalypse Now, 1979

Martin Sheen et Dennis Hopper sur le tournage d'Apocalypse Now, 1979

À vrai dire, vous n’avez jamais vraiment arrêté de documenter les tournages. Après ça, il y a eu Woody Allen, Louis Malle...

[Elle coupe] Louis Malle, j’ai travaillé avec lui plusieurs fois. C’était un fantastique réalisateur. Il a fait des films immenses et je me demande souvent si les gens s’en rendent vraiment compte. Les Français le savent, je crois.

Je pense. Il a en tout cas été le plus jeune réalisateur a remporté la Palme d’Or à Cannes. Il avait 23 ans quand il a fait son documentaire Le Monde du Silence avec Cousteau.

Il était marié avec une de mes très bonnes amies, Candice Bergen, avec qui je suis allée à l’école. Je le connaissais bien et même avant ça. Je l’ai rencontré pour la première fois en France. C’était un très grand réalisateur de documentaires et de fictions. Le souffle au cœur est d’ailleurs un des meilleurs films que je n’aie jamais vus. C’est un film fantastique, tellement en avance sur son temps.

Il a eu sa période américaine plus tard.

Il a fait notamment Atlantic City ici avec Burt Lancaster qui est un excellent film américain. C’est extrêmement difficile de passer d’une culture à l’autre et il a réussi à le faire. Son anglais était parfait. Il parlait sans accent. Il est vraiment mort trop jeune. Truffaut aussi était fantastique. J’aurais aussi beaucoup aimé travailler avec Ingmar Bergman. Très visuel.

«Vous voyez, c’est intéressant d’être comparée à une autre femme. Comme si je ne pouvais pas être l’héritière d’un homme. »

 Tiny in here Hakkoween costume, Seattle, Washington, 1983

Tiny in here Hakkoween costume, Seattle, Washington, 1983

Pour en revenir à une approche plus globale, comment vous positionnez-vous aujourd’hui par rapport à la photographie ? Avec les téléphones portables, elle est littéralement partout et à la portée de tous. Si l’on prend l’exemple de l’actualité, avec ce qui se passe en Égypte ou en Syrie, par exemple, la qualité des photos amateurs est souvent moindre, mais l’information, elle, est là.

Je ne crois pas que ça ait de l’importance. Ce qui est important, c’est que ces photos véhiculent une part de vérité sans être soumises à la censure. Personnellement, j’ai toujours été une photographe à l’argentique parce que j’adore le film, le noir et blanc, les tirages. J’aime aussi travailler avec de grands polaroïds. Je viens juste de récupérer un Leica Monochrom que je teste et apprécie énormément. J’utilise habituellement un Leica 35mm mais je me sers de tout type d’appareils, des moyens formats, des grands formats. J’ai eu la chance d’essayer de travailler comme photographe à une époque où vous pouviez vraiment être un individu. Ce qui a vraiment changé, ce sont les magazines. Je ne me considère plus comme une photographe de magazine. C’est dommage mais c’est comme ça. Tout est de la publicité, tout est retouché avec Photoshop, tout est si uniforme. Je ne corresponds plus à ce que font les magazines donc je dois trouver des moyens de continuer à produire mon travail à ma façon. Je ne veux pas arrêter, j’aime toujours la photographie, je dois juste trouver une nouvelle voie. C’est pour ça que je retourne photographier cette fille [Tiny, ndlr]. J’espère pouvoir encore rester un individu en tant que photographe.

Pour finir, on vous a souvent désignée comme l’héritière de Dorothea Lange [photographe américaine très connue pour ses images réalisées au cours de la Grande Dépression, dans les années 1930 aux États- Unis, ndlr]. Est-ce que vous pensez, qu’à votre tour, vous avez des successeurs ? Hommes ou femmes ? Vous voyez, c’est intéressant d’être comparée à une autre femme. Comme si je ne pouvais pas être l’héritière d’un homme. En tout cas, il y a beaucoup de jeunes bons photographes, hommes comme femmes. Je ne pense jamais à moi-même comme une femme qui... Mais je crois que les femmes ont une certaine capacité à pénétrer là où des hommes ne pourraient pas. C’est l’avantage. Mais je ne crois pas que les femmes soient des meilleures photographes ou que les hommes soient meilleurs que les femmes. J’ai vu des jeunes très bons, indépendamment du sexe. Mais c’est plus dur désormais parce que les jeunes n’ont plus les magazines pour gagner leur vie. Ils doivent chercher ailleurs. Et je ne crois pas que la photographie de guerre soit la réponse pour tout le monde. C’est dangereux. J’admire vraiment ceux qui font ça. Nachtwey [photojournaliste américain spécialisé sur les conflits, considéré comme l’un des plus grands, ndlr] est hyper doué pour ça. Mais c’est risqué et tout le monde ne devrait pas prendre ce risque. Les gens qui le font bien... C’est incroyable. Mais ils doivent être dans un certain état d’esprit, penser très vite et courir très vite. Le travail de Nachtwey est vraiment extraordinaire mais tout le monde n’a pas son habileté. Mais les jeunes pensent que c’est le seul moyen de percer parce que personne ne va vouloir un reportage sur une petite ville dans le sud. Qui va publier ça ? Du coup, ils se disent «Bon, je vais aller en Syrie et j’aurai mes images... » Mais ça marche pas pour tout le monde. Ils pourraient tout simplement ne pas revenir en vie. C’est un autre monde pour eux. Définitivement plus dur.

 Father and daughter, Aryan Nations, Hayden Lake, Idaho, 1986

Father and daughter, Aryan Nations, Hayden Lake, Idaho, 1986

 Amanda and her cousin Amy, Valdese, Caroline du Nord, 1990

Amanda and her cousin Amy, Valdese, Caroline du Nord, 1990