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Interview de Paulo Branco : Le dernier pirate du cinéma français

Par Romain Blondeau - Photo Vincent Desailly & DR

Interview de Paulo Branco : Le dernier pirate du cinéma français
Par Romain Blondeau - Photo Vincent Desailly & DR

En trente ans de carrière, il a produit 270 films, concouru vingt-sept fois pour la Palme d’or au festival de cannes, accompagné les plus grands cinéastes portugais et la création française. Lui, c’est Paulo Branco, un ancien immigré Portugais devenu une espèce de producteur en voie de disparition, un mec dopé aux risques et à l’aventure qui défend une idée haute du cinéma.

Dans son QG de la rive gauche où il nous reçoit, le Café de Flore, Paulo Branco est un peu le patron. On l’arrête, les gens le saluent, les employés font des courbettes, et les habituelles starfuckeuses du coin semblent même prêtes à chavirer devant son polo trop large et sa grande moustache frissonnante. Tout le monde, ici, connaît le blaze de celui qui reste l’un des derniers producteurs mythiques du cinéma français, l’homme aux 270 films qui a travaillé avec les plus célèbres cinéastes portugais (Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz), accompagné en parallèle les derniers sursauts de la Nouvelle Vague (Marguerite Duras, Jean-Claude Biette) et plus récemment provoqué la rencontre de Robert Pattinson et David Cronenberg (Cosmopolis). Tout le monde connaît aussi sa légende, ses films qu’il produisait sans argent, ses coups de poker, son goût du risque, sa manière chevaleresque de mener les affaires : plus de trente ans à conduire sa petite barque (ou plutôt son corsaire) dans une industrie toujours plus frileuse, désormais aux mains de technocrates aux côtés desquels le flibustier Branco détonne forcément un peu. Lui ne réfléchit pas en terme de fric, de remontées de recettes, ou de gestion de risques – tout un vocabulaire de producteur qu’il exècre – mais il pense à l’aventure, au danger, et continue de produire des jeunes cinéastes ou des vieux compagnons selon ses intuitions. Ses intuitions, justement : elles l’ont parfois mené à la faillite, lui ont coûté des sociétés de production, des dettes à rembourser, des ruptures avec des amis ou collaborateurs. Elles le menacent encore aujourd’hui à 63 ans, mais il nous dira, une fois en confiance, qu’il ne craint pas la misère, cette vieille maîtresse qu’il a si souvent fréquenté. Car Branco vient de loin : du Portugal salazariste et de la dictature qu’il fuit à la fin des années 1970 pour échouer à Londres et plus tard en France, où il vivra quinze ans sans-papiers, en cumulant les petits jobs et provoquant la chance. Il sait donc mieux que quiconque ce que survivre signifie, et se fout pas mal aujourd’hui de n’avoir aucune richesse ni aucune possession (il a perdu ses films dans ses faillites). Tant qu’il lui reste le panache.



« Vous regardez les César et vous comprenez ce qu’est devenu le goût français. Une horreur »

Au moment où l’on se parle, le gouvernement vient d’annoncer l’application d’une convention collective à toute l’industrie du cinéma. Elle comprendra notamment des salaires minimum très élevés pour les techniciens, ce qui risque de nuire à toute une part – la plus pauvre – de la production française. Comment avez-vous réagi à cette nouvelle évolution dramatique du cinéma ?

Moi qui ai toujours été un producteur qui a évolué dans les marges, je ne peux pas me réjouir devant une convention comme celle- là. Sa première conséquence va être de rendre plus compliquée l’activité des producteurs indépendants, d’empêcher les films pauvres de se faire, et aussi de limiter le renouvellement des talents. Je n’ai pas suivi de près toutes les négociations, mais j’espère que le gouvernement aura le bon sens d’abandonner cette convention collective qui ne fera que continuer l’uniformisation de la production française. Tous ceux qui prennent des risques aujourd’hui doivent s’adapter à des budgets de plus en plus minces car il n’y a presque plus d’argent pour les films qui échappent aux conventions. Cette loi sera encore une manière de favoriser le mainstream, d’aller dans le sens de ceux qui considèrent – souvent les grands groupes industriels – qu’il y a trop de films qui se font en France. Or c’est seulement en produisant un grand nombre de films que certains peuvent émerger, et proposer de nouvelles choses, comme ce qu’avait fait la Nouvelle Vague dans les années 1960, 1970, qui venait contrebalancer la production de l’époque, la fameuse qualité française. Aujourd’hui on sent qu’il y a une revanche sur la Nouvelle Vague, pas seulement pour la convention collective, mais aussi dans le fonctionnement des institutions, et même au niveau du goût. Vous regardez les César et vous comprenez ce qu’est devenu le goût français. C’est-à-dire une horreur.

Vous pensez que vous auriez pu avoir la même carrière avec ce genre de convention collective ?

J’aurais eu une autre carrière, mais j’aurais inventé une autre façon de produire des films, peut-être en allant voir ailleurs dans le monde. Je pense que le vrai producteur a, de toute façon, toujours besoin de trouver de nouvelles ressources, de nouveaux moyens d’action. Avec la convention, on trouvera une nouvelle manière de faire des films, plus biaisée que maintenant ; on trouvera notre terrain. Comment ? Je ne sais pas. Je ne peux pas vous donner les solutions. Il faut que je les invente.

La Captive (2000)

La Captive (2000)

Vous avez travaillé sous Valéry Giscard d’Estaing, sous François Mitterrand, sous Chirac, Sarkozy, puis Hollande. C’est quoi au final le meilleur environnement politique pour le cinéma français ?

Je ne sais pas quoi répondre à ça, mais je peux dire en tout cas que l’esprit a complètement changé. Avant, plus le producteur prenait des risques, était audacieux et faisait preuve de créativité, plus il était reconnu. Faut voir le travail d’un Jean-Pierre Rassam ou d’un Robert Dorfmann, les producteurs de cette époque-là qui défendaient un esprit d’aventure. Et qui étaient soutenus. Maintenant, quelqu’un qui veut produire des films mais qui n’est pas un financier, qui n’est pas un bureaucrate, un chef d’entreprise, ça ne va pas pour les institutions. Il faut désormais savoir être un gestionnaire, prendre en compte les risques, savoir où l’on va précisément. Mais le cinéma c’est l’exact inverse, c’est fait d’inconnus et de hasards. Là ils nous ont inventé une nouvelle institution, l’IFCIC (L’Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles), qui appartient à l’État et qui fonctionne en gros comme une banque censée garantir les investisseurs contre tous les risques lorsqu’ils s’engagent sur un film. Comme des assureurs, ils protègent contre les sinistres, les acteurs qui tombent malades, ce genre de surprises. Ils font en sorte que le cinéma roule comme une entreprise sécurisée. Ce sont eux par exemple qui ont failli bloquer le dernier film de Leos Carax, Holy Motors, parce qu’ils disaient que l’on ne pouvait pas faire confiance au réalisateur.

C’est l’un des mécanismes qui nous renvoient direct à l’endormissement du cinéma français des années 1950. Sans parler du poids des chaînes de télévision, de la dictature des audiences qui contamine la production. Avant, à la tête des télés, il y avait au moins des gens qui connaissaient le cinéma; maintenant ce sont les programmateurs qui décident, ou même les administrateurs. Même la politique de production de Canal Plus est déterminée par les audiences. Et puis il y a aussi le CNC, qui a désormais un fonctionnement plus démocratique (l’avance sur recettes se décide maintenant entre plusieurs membres), mais tout cela favorise la médiocrité, le dénominateur commun. Les propositions artistiques les plus radicales sont dégagées. Voilà comment tout a changé, les films qui se font sont déjà quadrillés, sécurisés, et c’est exactement le contraire du cinéma qui se passe. Les producteurs se sentent presque dépossédés par tous ces mécanismes qui se sont installés dans la production française qui grèvent la création. Je me sens, pour tout vous dire, aussi marginal dans ce système, si ce n’est plus, que je l’étais il y a trente ans quand je débutais.

Comment trouvait-on l’argent à vos débuts pour produire un film, sans tous ces mécanismes ?

Honnêtement, je ne sais pas. C’était la folie, c’était le jeu. On faisait des films et après on avisait. Quand j’ai commencé je n’avais aucune idée de ce que produire signifiait, tout se faisait par hasard. C’était un roulement continuel, chaque film chassait l’autre. On arrivait à être remboursé de notre risque. Mais en même temps je suis un cas particulier, j’ai appris à produire en le faisant. Je me rappelle notamment que je venais de faire La Ville des Pirates de Raoul Ruiz, au début des années 1980, lorsque j’ai su que je pouvais avoir une aide du CNC une fois le film terminé. Je leur avais envoyé un dossier et quelqu’un me rappelle en me disant que le film ne peut pas avoir d’aide puisqu’il n’a pas l’agrément, donc qu’il n’existe pas officiellement. Sauf que tout ça m’était étranger, je ne savais même pas ce que ça pouvait être que ce truc, «l’agrément». On avait commencé à penser au film au déjeuner, on avait débuté le tournage au dîner et on l’a fini au petit-déjeuner d’après. J’exagère, bien sûr, mais le film avait été fait dans cette énergie-là, et j’ai dû me frotter à la production sur le tas.

Klimt (2006)

Quelle a été votre première initiation au cinéma ?

Le cinéma ça n’existait pas pour moi quand j’étais gamin. Je vivais à la campagne et je me déplaçais à cheval, si vous voyez le décor. Plus tard j’ai fait des études de chimie à Lisbonne. J’étais très bon élève, mais avant de terminer mon cycle je voulais partir puisque l’on sentait que l’on ne pouvait pas vivre sous la dictature. On est en 1971 à l’époque, et l’on ne pensait pas que le régime pouvait exploser. Quand je décide de quitter le Portugal, je n’imagine pas une seconde qu’il y aura une révolution ; pour moi les choses sont complètement pourries. J’ai donc rejoint Londres pendant deux ans, moins pour travailler que pour voir l’Europe. Là j’ai réussi à survivre de petits jobs en petits jobs, et en jouant aux cartes aussi. Mon idéal c’était la France, Paris, mais je ne pouvais pas encore l’atteindre. À ce moment, l’immigration était bloquée, tout était fermé pour les Portugais. Je suis finalement arrivé en France à vingt-trois ans, avec moins de cent francs en poche. J’étais pauvre mais je m’en foutais complètement, Paris c’était un plaisir. Je voyais trois films par jour, je pouvais acheter des journaux libres comme Le Monde ou voler des bouquins que je dévorais. J’ai vécu un peu comme ça et un jour je suis allé à la rédaction des Cahiers du cinéma pour rencontrer Serge Daney. Il fallait que j’invente quelque chose pour survivre, et comme entre-temps il y avait eu la révolution au Portugal, je lui ai proposé d’organiser une semaine de cinéma portugais à Paris. Il était enthousiaste.

Comment avez-vous commencé à travailler vraiment dans la programmation de films ?

Tout s’est fait comme d’habitude, par hasard. Un soir en 1974, je suis allé voir un film à minuit avec quelques amis au vieux cinéma Olympic. En sortant on a fait du stop pour rentrer chez nous, et là une voiture s’est arrêtée : c’était Frédéric Mitterrand, le directeur de la salle à l’époque. Je lui ai encore proposé d’organiser une semaine du cinéma portugais en France, et il semblait plutôt emballé. Il devait ouvrir une deuxième salle que j’aurais eu en charge, mais elle a brûlé une semaine avant l’inauguration. Du coup j’ai travaillé avec lui pendant deux ans, et c’est là que j’ai beaucoup appris sur le fonctionnement d’une entreprise. Il a fini par me virer du jour au lendemain, parce qu’il avait de nouveaux associés et que c’était plus simple de virer un sans-papiers. C’est drôle puisqu’on en a reparlé récemment et qu’il avait encore mauvaise conscience. Mais je lui ai répondu que nos années passées ensemble avaient été la meilleure formation ; ça m’a permis d’ouvrir ma propre salle par la suite.

Les Lignes de Wellington (2012)

« À l’époque c’était de la folie pure, on tournait en roulement continu pendant cinq semaines, et vingt heures par jour »

On raconte d’ailleurs que vous êtes devenu gérant d’un cinéma après un coup de bluff ?

Il y avait une salle à Paris, Le République, qui était abandonnée, et que le propriétaire souhaitait vendre. Je leur ai promis que j’avais de l’argent au Portugal (ce qui était faux, bien sûr, je n’avais pas un centime), et que je le leur ramènerais s’ils me signaient un papier attestant que dans deux mois j’avais la salle. Et ensuite je suis allé au Portugal pour chercher des financements, en assurant que j’étais propriétaire d’un cinéma. D’un côté comme de l’autre je n’avais aucune garantie, mais le coup de poker a fonctionné. Ça arrive souvent dans les affaires. Comme je n’avais pas de papiers, Serge Daney est devenu gérant de la salle, une sorte de couverture. On passait des films portugais mais aussi ce qui se faisait de plus inventif à l’époque, les films de Garrel, les films politiques de Godard... Je commençais à m’installer vraiment à Paris, même si j’avais toujours le sentiment d’être un étranger. On vivait sous la pression à l’époque de Giscard, il y avait tout le temps des contrôles d’identité, je devais connaître les couloirs du métro à éviter, les endroits les plus fliqués. Je me souviens avoir eu plus peur à Paris qu’au Portugal sous la dictature. Ils m’ont même expulsé en 1975.

Et quand démarrez-vous dans la production ?

Je suis retourné au Portugal pour des questions familiales à la fin des années 1970, ma femme attendait un deuxième enfant. C’est à ce moment que le président de l’institut du cinéma portugais de l’époque, qui était quelqu’un de très important, m’a demandé de devenir producteur. Il m’a expliqué qu’il n’y aurait bientôt plus de producteurs au Portugal, que les films mettaient parfois quatorze ans à se faire, qu’il fallait que des gens agissent. Je n’y connaissais rien mais je me disais que c’était peut-être un moyen de gagner de l’argent, et je décidais de me lancer sans quitter de vue la France, puisque je savais que l’économie au Portugal était trop fragile. J’ai commencé à produire João César Monteiro, Manoel de Oliveira, et en France Jean-Claude Biette ou Marguerite Duras. D’autres sont venus en même temps ou après: Raoul Ruiz, Wim Wenders, Alain Tanner, Barbet Schroeder...

Comment pouvaient-ils vous faire confiance, vous qui n’aviez alors aucune expérience ?

Avec Oliveira c’est un cas très particulier. Lorsque j’ai commencé à le produire, il était considéré comme un fou au Portugal. Il venait de tourner un film pendant quatre ans pour la télévision, Amour de Perdition, et lorsqu’il a été diffusé, toute la presse du pays le qualifiait de sénile. Je trouvais inversement que le film était sublime, et je décidais de le sortir en salle à Paris. Les critiques françaises étaient dithyrambiques et tout a changé: le Portugal a enfin reconnu Oliveira à sa juste valeur. Un lien très fort s’est établi entre lui et moi grâce à ce travail, et comme j’étais devenu producteur, évidemment Oliveira est venu me proposer son nouveau film. Ensuite j’ai connu João César Monteiro mais c’était beau- coup plus compliqué. J’ai quitté la production de son film Sylvestre au bout d’une semaine. J’avais trente ans et je crois bien que c’était la première fois qu’un producteur abandonnait un film aussi vite, mais c’était impossible: Monteiro ne sortait pas du lit, et il avait déjà dépensé tout l’argent du film. La confiance entre nous est née de cette mauvaise expérience: je crois qu’il a compris que je n’étais pas un rigolo, et on a retravaillé ensemble plus tard. Wim Wenders je l’ai rencontré sur le tournage du Territoire de Raoul Ruiz. Il venait voir sa copine de l’époque, Isabelle Weingarten, et il est tombé dingue de l’équipe de techniciens que l’on avait organisée, si bien qu’il m’annonce qu’il veut tourner son propre film avec cette équipe et qu’il me veut comme producteur. Le 20 janvier 1982 on terminait le tournage de Territoire, et je ne sais pas comment, on commencait trois jours après le film de Wenders, sans scénario ni rien. A l’époque c’était de la folie pure, on tournait en roulement continu pendant cinq semaines, et vingt heures par jour.

Le Soulier de Satin (1985)

Le Soulier de Satin (1985)

Quel type de producteur étiez-vous ?

Du genre à tout faire : le plan de travail, la direction de production, la perche s’il fallait...

Vous diriez que vous êtes une sorte d’auteur ?

Oui bon, je ne sais pas où mettre la caméra, mais disons que pour moi la production c’est de l’accompagnement à la création. Je suis un créateur raté, donc je suis là pour que les autres puissent créer. Je suis là pour comprendre ce qu’ils font, et leur dire ce qui est essentiel et ce qui ne l’est pas, avoir cette sensibilité. Pour dire non à Oliveira sur certains projets il fallait comprendre que ce n’était pas essentiel. Monteiro, après ce qui s’est passé, je peux vous dire qu’il m’a respecté toute sa vie.

Vous avez produit en tout près de deux cent soixante-dix films. Ça ressemble un peu à de la boulimie non ?

Je me souviens que lorsque je préparais un film avec ma société, Gemini, entre le début du projet et la sortie en salle, c’est-à-dire sur une période de deux ans, j’avais produit en parallèle vingt-sept films ! Je m’imposais ce rythme parce que c’est une aventure, la production. Et surtout, c’est lié à la relation que j’entretenais avec les metteurs en scène. Je leur restais fidèle et chaque film était le début d’un autre. Que ce soit avec Oliveira ou Ruiz, il fallait que l’aventure continue perpétuellement. Je voulais surtout que chaque film soit différent des autres. Même à l’intérieur d’une filmographie, je souhaitais que les cinéastes tentent de nouvelles choses. Je crois que dans la liste que vous citez il doit y avoir quelques chefs-d’œuvre, mais ce n’est pas à moi de le dire. Surtout, je ne voulais pas qu’à cause de moi il y ait des ratages. Il y en a eu certains, car je ne suis pas intervenu lorsque j’aurais dû.

Dans Paris (2006)

Ça vous est arrivé, comme le dit la légende, de jouer au poker pour financer des films ?

Non, pas du tout. Après, comme je vous le disais, la chance est un facteur important. Je me souviens du Soulier de Satin d’Oliveira notamment, une sacrée affaire. Vers 1982-1983, Frédéric Mitterrand vient me voir et me dit que son oncle (François) aimerait beaucoup que la France soit liée à un film d’Oliveira. Le Ministère de la Culture voulait donc s’engager dans son prochain projet, ce qui correspondait exactement à mon idéal: faire en sorte que des investissements étrangers permettent de réaliser des films portugais. Je l’annonce à Oliveira, qui me parle alors d’une adaptation de Claudel, Le Soulier de Satin. Sauf qu’adapter Claudel, dans la France socialiste de 82, avec Jack Lang à la Culture, ça allait compliquer sérieusement les choses. Déjà il fallait avoir les droits, parce que deux Portugais qui expliquent à la famille Claudel qu’ils veulent tourner une adaptation, je peux vous dire que ce n’était pas simple. Ensuite, Lang et Claudel, c’est le froid. Jack Lang impose des conditions : la France ne peut pas dépasser 50% des frais production. Au Portugal, j’étais à l’époque en conflit avec mon associé et j'ai fait appel au Ministère de la Culture, qui a accepté de participer un peu au film alors que tout le monde s’y opposait. A partir de ça je fais le plan de travail, et je prévois six mois de tournage. Je trouve des solutions pour pallier au manque de budget, j’arrive à convaincre Oliveira de tourner une partie en 16 mm (c’était moins cher) ; je trouve un tarif équivalent pour tous les acteurs. On démarre le tournage sans savoir où l’on va.

L'Ennui (1998)

C’était une belle inconscience mais il fallait y aller. Evidemment, au bout de quelques semaines on n’avait plus d’argent, donc on prenait les transports publics pour se déplacer et on mangeait tous dans un resto à côté qui appartenait au père de ma secrétaire. On est en octobre et je me dit qu’il faut que je trouve de l’argent. J’apprends qu’il y a un marché du film à Milan, un gros truc industriel. Je prends immédiatement l’avion. Le jour d’après, je suis le premier à arriver dans cette foire, vers huit heures du matin ; je ne vois personne, les bureaux sont vides. Il y a juste un type endormi dans un stand. Le mec me dit: «what do you want?». Je lui réponds dans mon américain de portugais que j’ai besoin d’argent pour finir un film, un projet épique, soutenu par Jack Lang, et qui ira au festival de Cannes. Le tout au bluff: je n’avais aucune garantie pour Cannes. Là quelque chose se réveille en lui: le mec me dit de venir le voir au déjeuner et me demande combien je veux pour finir le film. Je lui demande 250 000 dollars (ce qui était énorme à l’époque), et lui dis que j’ai besoin de 20% tout de suite. Il accepte et me griffonne sur un bout de papier le contrat, en disant qu’il prend les droits du film. Ce mec, que j’ai rencontré par hasard un matin dans une foire industrielle à Milan, c’était Menahem Golan, le fondateur de la boîte de production Cannon, et ce jour-là il venait d’obtenir une enveloppe de cent millions de dollars – j’étais tombé au bon endroit, au bon moment, sur le bon mec. Grâce à lui, on finit le film, Lang est content, et il sera finalement présenté à Cannes.

Mystère de Lisbonne (2010)

Ça c’est un moment euphorique, mais vous avez aussi connu plusieurs faillites...

Il y en a, forcément, quand vous accumulez une série d’aventures. Ma société, Les Films du Passage, a tenu sept ou huit ans. Mais c’était normal puisqu’à l’époque on ne connaissait rien à la production. On était cinq dans la société, plus fous les uns que les autres, et on travaillait comme une sorte d’happening perpétuel. On n’avait pas de ligne éditoriale, pas de stratégie, pas de plans de carrière, rien. C’était condamné à sombrer, on a pu faire des bonnes choses ensemble, s’amuser, gagner un peu d’argent que l’on redistribuait toujours... mais franchement ça ressemblait plus à une maison de fous ! Avec mon autre société Gemini c’est une autre histoire. L’entreprise a tenu vingt ans, ce qui est très long dans le métier comme vous le savez ; on a fait beaucoup de films, de grands films même. La seule chose qui nous a manqué, pour éviter la faillite, c’est le grand succès qui aurait pu permettre de redonner du souffle à l’entreprise: un film qui dépasse les 500 000 entrées. Bien sûr je fais 450 000 entrées avec Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, 400 000 avec La Nouvelle Eve de Catherine Corsini, mais il m’a manqué le vrai succès, le film à 700 000. Pour une maison de production qui n’a pas ça au bout de vingt ans, tout s’effondre. Mais même en redressement judiciaire avec Gemini j’ai pu faire deux succès (Dans Paris et Très bien, merci) qui ont fait plus de 100 000 entrées, ce qui m’a permis de rembourser toutes les banques. Donc je n’arrive pas à voir ça comme un échec complet.

A chaque faillite vous avez créé une nouvelle société. Vous n’êtes jamais soumis au doute ?

Je ne peux pas me permettre le doute, c’est mon côté résistant. Et puis le jour où j’arrête je n’ai rien, pas de fortune personnelle, pas de réserve sous l’oreiller. Ce qui m’a le plus étonné dans la polémique obscène sur le salaire des acteurs, ce sont les producteurs qui se sont plaint de ne pas gagner autant que leurs stars. Pour moi, ces gens sont des fonctionnaires, la production ce n’est pas ça. Un producteur c’est quelqu’un qui est là: s’il y a un succès il assure, s’il y a un échec c’est pour sa poire. Je ne fais pas ce métier pour avoir un salaire, vous comprenez. Donc le jour où je m’arrête, je n’ai rien, zéro, je n’ai pas cumulé de richesses, j’ai perdu tous mes films dans les faillites. Mais je n’en fais pas un problème.

C’est Oliveira qui m’a fait comprendre ça. Un jour, alors qu’il avait 84 ans, il venait de perdre tous les investissements qu’il avait fait avant la révolution au Portugal. Il devait revendre sa maison, sublime, pour s’installer dans un petit appartement dans lequel il vit encore. Il n’avait plus rien, mais il m’a dit avec un sourire en coin : « cher Paulo, maintenant il faut que je travaille, j’ai désormais besoin de vivre du cinéma ». A 84 ans! Donc moi je me dis que je suis encore trop jeune pour m’inquiéter, et puis de toute façon je n’ai pas mené ma carrière dans le sens de l’enrichissement personnel. La production telle que je la vois, c’est le plaisir du risque, le plaisir de ne pas avoir de filet de sauvetage. Parfois j’y pense, bien sûr, je me dis que merde j’aurais pu mettre de côté, que j’ai moi aussi le droit à un salaire après tout. Et puis à chaque fois un problème arrive, il faut relancer la machine. Mais je ne regrette rien du tout, et je ne suis pas là pour me plaindre.

Est-ce que vous restez attentif au cinéma français, à la nouvelle création ?

Je dois dire que la faillite m’a un peu séparé de ça. Il a fallu tout reconstruire. Et avec l’âge je n’ai plus le droit à l’erreur, je ne peux pas me lancer à corps perdu vers la nouvelle création, reproduire ce genre d’aventure. Aussi je vous le disais les temps ont changé, on ne peut pas produire comme avant, donc j’essaie aujourd’hui d’éviter la fuite en avant. J’ai vécu une rupture avec Oliveira, je suis parti parce que je n’en pouvais plus. C’est la première fois que j’en parle. Avec l’âge, sa paranoïa se répercutait sur tout son entourage, et j’étais persuadé qu’un jour j’allais être concerné. Je ne peux plus le produire non plus à cause de sa famille. Ils lui ont mis le grappin dessus, et les trois quarts de ses ressources vont à ses enfants, ses petits-enfants... Je ne pouvais pas être complice de ça encore plus longtemps. Mais au-delà du cas d’Oliveira, ces dernières années, je me suis surtout consacré à trois grands projets. J’ai voulu à un moment être à l’initiative des films, proposer des idées, réunir des équipes. Il y a eu Les Mystères de Lisbonne, Cosmopolis et Les Lignes de Wellington. J’ai accompagné ces trois films depuis le début, en lisant les romans, en recrutant les équipes, en prenant part au processus – sans intervenir ensuite sur la création. C’était une nouvelle expérience...

Que ce soit Raoul Ruiz ou David Cronenberg, on n’est pas vraiment dans la nouvelle création...

Non mais je voulais finir ça moi-même. Faire l’expérience d’être à l’origine d’un film. La nouvelle création, je reprends maintenant : je fais le premier film de Grégoire Leprince- Ringuet en tant que metteur en scène, celui de Cyril de Gasperis; j’ai un projet avec Mathieu Amalric adapté de Simenon; j’ai aussi d’autres premiers films au Portugal. Je reviens dans une période de nouveautés...

Robert Pattinson dans Cosmopolis (2012)

Robert Pattinson dans Cosmopolis (2012)

Vous semblez aussi revoir vos ambitions. Je pense notamment à Cosmopolis, qui est le film le plus cher de votre carrière. C’est votre nouvel objectif, ce genre de grosse production d’auteur ?

Je voulais tenter ce genre d’expérience à ce moment de ma carrière, mais sans forcément en faire une habitude. Un film à 15 millions d’euros, personne ne croyait que j’y arriverais. Et j’ai dû découvrir de nouvelles manières de produire, me confronter à des avocats, à des banques américaines... Toute une organisation qui m’était étrangère. On bossait comme des fous sur la moindre ligne de scénario et on a fini par obtenir le green light seulement trois jours avant le début du tour- nage. Le casting a été l’un des plus gros défis. A un moment on avait Colin Farrell et Marion Cotillard pour les rôles titres. Le premier était signé, mais il a préféré aller faire le remake de Total Recall, ce qui vous situe le bon sens du personnage. La seconde n’était jamais sûre, et il fallait travailler avec son agent, un ancien ami qui est devenu un monstre. Du jour au lendemain on s’est retrouvé sans acteurs, et Cronenberg et moi avons eu l’idée de rajeunir le casting. On a pensé à Robert Pattinson, à qui on a envoyé le scénario. Quinze jours après, il rappelait Cronenberg pour refuser le rôle, il disait qu’il ne serait pas à la hauteur, qu’il avait peur. S’il arrivait à percevoir la difficulté du rôle, alors on s’est dit que ce gamin serait le meilleur choix et on a insisté. Il a aussi fallu que je négocie avec son agent, l’un des plus puissants d’Hollywood, pour obtenir des prix raisonnables. Le film a fini par se faire mais il n’a pas été un vrai succès financier, je n’ai pas gagné un centime dessus, tout l’argent a servi à couvrir les frais. Ce n’est pas encore là que je suis devenu un nabab! Mais j’ai fait Cosmopolis pour d’autres raisons que l’argent : j’étais tombé amoureux de toute l’œuvre de Don DeLillo, avec qui je suis de- venu ami. Il m’a cédé les droits de son livre alors que je n’avais même pas de réalisateur...

C’est dans votre festival, à Estoril, que vous avez d’ailleurs fait rencontrer DeLillo et Cronenberg...

C’était mon seul objectif avec ce festival. Je l’ai créé pour que les gens puissent s’y rencontrer. Paul Auster, Don DeLillo, Cindy Sherman, Leos Carax... Ils sont tous passés par là, juste pour le plaisir de se parler, que quelque chose se passe. C’est de découvrir ces gens et faire partager leurs œuvres qui m’intéresse. Je n’ai fait ce métier que pour ça : côtoyer des artistes, même le temps d’un dîner.

Romain Blondeau

Photos : Vincent Desailly & DR