1. Untitled Chapter

Rencontre avec Stanley Greene

Par Loïc H. Rechi - Photos Stanley Greene - Portrait Paul Arnaud

Rencontre avec Stanley Greene
Par Loïc H. Rechi - Photos Stanley Greene - Portrait Paul Arnaud

Stanley Greene est un monstre vivant, physiquement et moralement. Il est sans conteste l’une des personnalités les plus impressionnantes qu’il nous a été donnée de rencontrer depuis la création de Snatch Magazine. Cet Américain est considéré comme l’un des plus grands photojournalistes spécialistes des zones de conflit en activité. Ce qui suit constitue un témoignage hors-norme, un état des lieux technique du photojournalisme aujourd’hui.

Grozny (Tchétchénie - 1996-1997)

Grozny (Tchétchénie - 1996-1997)

Après deux heures passées attablés avec Stanley Greene, on doit reconnaître avoir vacillé comme jamais après un entretien de ce genre. Remisant au placard les questions naïves et autocentrées, il ne fut guère évident de pointer exactement le doigt sur ce qui nous avait retourné. Était-ce le fait que cette discussion constituait probablement la dernière interview qu’il donnait avant de partir en Syrie? Était-ce parce que le récit des horreurs qu’il a vues donne à douter de la nature même de l’être humain? À vrai dire, on n’en sait toujours foutrement rien. Ce dont on est persuadés par contre, c’est que Stanley Greene est une putain de tête brûlée. Une tête brûlée qui a vu et documenté plus d’atrocités qu’aucun d’entre nous ne sera jamais en mesure d’imaginer.

Greene est donc ce que l’on appelle un photoreporter, un photojournaliste de zones de conflits, un photographe de guerre. Il a beau avoir 65 ans, son physique n’en laisse rien paraître. Au contraire, en fait. Épais comme un bureau Louis XVI, la manière la plus adéquate de vous le figurer serait probablement de mentaliser l’image de Morpheus, le personnage iconique du film Matrix. Il en impose le Stanley Greene, engoncé dans différentes couches de vêtements noirs, les yeux dissimulés derrière de petites lunettes de soleil rondes. Sa carrure, on l’a dit déjà, est impressionnante. À la hauteur, en fait, de la détermination qui transpire de chacune de ses paroles. Ceci mis bout à bout, vous conviendrez que la description ressemble assez bien à l’incarnation terrestre de la créature des Wachowski.

François Gilson - Paris (1980)

François Gilson - Paris (1980)

«Je ne suis pas fou, je sais bien que je ne fais pas le poids face aux barbelés mais ce que je peux faire, c’est laisser un témoignage »

Stanley Greene a traîné ses guêtres à peu près partout où le chaos s’est enraciné ces vingt-cinq dernières années, du Rwanda à l’Irak, en passant par le Sud Soudan, la Somalie, les Balkans, l’Afghanistan, la Tchétchénie, Haïti, le Cachemire, etc., etc., etc. Aussi improbable cela soit-il, il a participé aux manifestations anti-Vietnam des années 1970 aux États-Unis en sa qualité de membre des Black Panthers, il était là le jour où le mur de Berlin s’est écroulé, il zonait dans la Maison Blanche à Moscou quand Eltsine a été victime d’un coup d’État et il était encore là en Irak pour photographier les dépouilles calcinées des mercenaires de Blackwater pendues à un pont de Falloujah. Et comme si ce n’était pas assez, il a aussi été le confident de William Eugene Smith – l’un des papes du photojournalisme – durant les dernières années de sa vie, a connu les meilleures années du Palace à Paris et est revenu d’une sévère addiction à l’héroïne.

Stanley Greene est aussi le fondateur de l’agence Noor ; il a sorti un paquet de bouquins (et est auréolé de cinq World Press, d’un Getty Award, d’un Prix Albert Kahn, d’un Eugene Smith Award ou encore d’un Alicia Patterson Award. Des récompenses qui, dans le milieu, sont aisément qualifiables de « suprêmes ». Arrivé à ce stade, sans doute serait-il sage d’arrêter de déballer ces choses comme on écrit une liste de course en lui laissant la parole.

Bangalore - Inde

Bangalore - Inde

Votre père était acteur et communiste, ce qui lui a posé énormément de difficultés dans sa carrière. Conséquence, il s’est imposé comme un activiste insatiable et a énormément milité pour les droits des minorités afro-américaines. Quinze ou vingt ans plus tard, vous vous retrouvez membre des Black Panthers et opposant à la guerre au Vietnam. Vous pensez que ça a un lien direct avec ce que votre père avait enduré ?

Oui, absolument. Mon père et ma mère ont mis en moi une colère qui découlait de ce qui était alors fait aux artistes à cause de leurs opinions politiques. Ils étaient pourchassés. Kubrick a dû partir en Angleterre (Dans les années 1950, des dizaines d’artistes, soupçonnés de sympathies communistes, se retrouvent sur la liste noire du maccarthysme. Voyant leur carrière compromise ou suspendue, Charlie Chaplin, Orson Welles, Marlene Dietrich et bien d’autres s’enfuient en Europe – ndlr). Quand ils se sont rendus compte qu’ils étaient blacklistés, certains acteurs se sont suicidés. Ce que l’Amérique a fait était une honte. C’est à peine croyable. Et personne ne s’est jamais excusé pour ce qui a été fait à ces musiciens, ces acteurs mais aussi à tous ces anonymes, parce que ça ne concernait pas que la communauté des artistes. Des gens ont perdu leurs emplois. C’est une part tragique de notre histoire.

Vous étiez plutôt dans la frange modérée ou hardcore des Panthers ?

J’ai flirté avec le « dark side » pour reprendre la terminologie de Star Wars. Je ne me suis pas laissé entraîné mais j’aurais pu. C’était une époque de révolution, une époque où l’on questionnait les valeurs, une époque de frustration. Et avec les circonstances et compte tenu des leaders charismatiques, j’aurais pu. Mais je n’ai pas été aspiré. J’ai été chanceux.

Enfin, c’est peut-être aussi parce que Eugene Smith, qui est devenu votre grand ami, vous a offert un job à son studio à cette époque...

C’est plus compliqué que ça. Au moment où j’ai rencontré Eugene, je n’en avais pas encore fini avec cette partie de ma vie. Comme dans toute histoire, il y a des moments vraiment trop longs à expliquer, mais disons que je fréquentais son assistante et que j’étais souvent dans les parages. Du coup, par la force des choses, j’ai été amené à le rencontrer au studio. À ce moment de ma vie, je me voyais comme un peintre, pas un photographe. C’était une époque où tout le monde voulait être quelque chose. On voulait tous être poète, écrivain, peintre, musicien... J’avais en tête de devenir quelqu’un comme Jimi Hendrix mais à partir du moment où je l’ai vu jouer en live, je me suis dis : « Bon, va peut-être falloir reconsidérer les choses ». Il était tellement bon que je savais que je ne lui arriverais jamais à la cheville. Il fallait donc que je trouve un domaine où, comme lui, je pourrais être le meilleur.

Omar Hadji Khasharov dit ''Le Boucher'' - 1995

Omar Hadji Khasharov dit ''Le Boucher'' - 1995

«J’ai flirté avec le “dark side” pour reprendre la terminologie de Star Wars»

Et Eugene Smith vous a encouragé dans ce sens ?

Eugene m’a appris à déguster un verre de vin. Il me traînait dehors, me sortait dans des restaurants. Il me parlait énormément. C’était un taré de la parole. Et moi, j’écoutais beaucoup, je buvais littéralement ce qu’il me disait. Au studio, j’étais entouré de tous ces gens qui allaient et venaient. Il y avait toute cette matière, tous ces magazines qui vous pénétraient tout bonnement. Miles Davis disait que la musique lui pénétrait dans le corps, là, c’était la même chose. J’étais exposé à toutes ces choses et j’injectais ces énergies, ces idées, ces pensées, ces philosophies, dans mon corps. Ça a vraiment contribué à faire ce que je suis devenu.

C’est à cette époque que la photographie a commencé à vous coller à la peau?

Vous devez savoir que mon père, en plus d’être un acteur, était aussi un producteur, un metteur en scène, un réalisateur et un photographe. Mais il détestait faire ses planches contact donc il m’a appris comment on faisait. Quand j’ai rencontré Eugene, je savais déjà comment travailler dans une chambre noire. J’avais donc déjà ça en moi. L’étape suivante a été d’améliorer ces compétences.

Et comment avez-vous atterri à Paris ?

En fait, je suis allé à Paris pour la première fois en 1976. Je vivais à Saint-André des Arts, j’étais l’un des fondateurs de Camera Work Gallery. Quand j’étais à l’Art Institute de New York, j’avais fait ma thèse sur Cartier-Bresson. J’ai écrit un article disant que je voulais aller à Paris pour trouver la nouvelle génération de photographes français. Découvrir qui serait son successeur. Et je suis donc venu. Ça a été un premier avant-goût du milieu de la mode. Tous les gens qui vivaient à Saint-André des Arts étaient soit des modèles, soit des photographes, soit des musiciens. Mon Dieu, être à Paris à cette époque, était juste quelque chose d’incroyable et moi, j’étais là. Je vivais dans une de ces chambres de bonne qu’on trouvait encore dans les hôtels en ce temps-là. J’avais une petite cuisinière pour me faire à manger et il y avait ces petits restaurants qui nous donnaient des restes à la fin de la soirée.

Alep (Syrie - 2013) - Prise peu après l'interview

Alep (Syrie - 2013) - Prise peu après l'interview

La majeure partie de votre travail à l’époque consistait d’ailleurs à arpenter les rues et photographier ces jeunes gens.

Oui, je les photographiais dans la rue. Je suis parti à San Francisco par la suite, mais je m’étais fait tous ces amis qui me disaient tout le temps « Il faut que tu reviennes. » Quand le mouvement punk est mort, j’ai quitté San Francisco en 1985 et suis retourné à New York. Je me voyais déjà devenir un photographe pour un journal. Mais quand j’ai démarré, on m’a envoyé couvrir des inaugurations de trucs où l’on coupait des rubans et des conneries de ce genre. Mais moi, je voulais bouger, « être en première ligne », comme Hemingway disait dans Paris est une fête. Je ne voulais pas rester en Amérique et je suis donc revenu à Paris. Là, j’ai immédiatement su ce que je voulais faire et j’ai commencé à shooter ces gens dans la rue.

«Mais comment tu peux faire ça? Comment tu peux photographier ce type qui n’a plus de jambes?»

S’il y a une chose qu’on peut difficilement dissocier de cette époque, c’est votre addiction à l’héroïne.

J’étais accro quand je vivais à San Francisco mais à Paris, je combattais cette addiction. Mais beaucoup de gens baignaient dans cette merde. Tout le monde en prenait en considérant ça comme un truc cool. On passait beaucoup de temps aux Bains Douches ou au Palace. J’évitais autant que possible la drogue mais il y avait toutes ces filles qui se piquaient autour de moi. Elles se plantaient les aiguilles dans les orteils des pieds... L’héroïne était vraiment un aspect sombre de l’époque. J’avais une très grande amie qui s’appelait Rebecca. Elle était top-modèle. Je la prenais énormément en photo; elle venait souvent dormir à la maison. La voir perdre cette beauté petit à petit à cause de ça... C’était tragique... Tragique. Donc j’ai dû me battre de mon côté contre cette addiction. Enfin, il y a eu une période où, malgré tout, je me défonçais à mort avec mon colocataire belge. On pouvait descendre au magasin et acheter des pilules pour trois fois rien et lui en ramenait plein de Belgique. Et on se shootait avec ça. J’ai dû rompre avec tous ces gens au final.

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Des années plus tard, en 2008, vous êtes allé en Afghanistan pour faire un photoreportage sur les toxicomanes locaux. On est tentés d’y voir un parallèle criant.

Bien sûr. J’avais aussi fait un reportage sur les camés à Porto Rico en 2004 ou 2005. C’était pour une campagne d’Amnesty International et Médecins Sans Frontières, dans le cadre d’un projet visant à montrer que les violences faites aux femmes sont un problème universel. Porto Rico avait le plus haut taux de femmes accros à l’héroïne, sou- vent des filles « entraînées » par leurs « petits amis» pour qu’elles aillent faire le trottoir ensuite. Elles tombent dans l’addiction les yeux fermés et quand elles les rouvrent enfin, il est trop tard. J’ai fait beaucoup de séries sur la drogue. Ça a tellement été une partie intégrante de ma vie. À San Francisco, vous n’étiez rien si vous ne preniez pas de drogue. Et à New York? Vous n’étiez rien non plus si vous ne vous droguiez pas. Pour vous accrocher au mouvement, il fallait en prendre. Alors vous tapiez des narcotiques de super qualité et tous vos amis étaient des dealers, des drogués, des potes de dealers ou de drogués. Donc rétrospectivement, je me suis intéressé à la question « Pourquoi tombe- t-on donc là-dedans ? »

Et pour revenir à la fin des années 1980, comment vous retrouvez-vous à Berlin, juste après que le mur soit tombé ?

J’étais assis dans un bar à Paris quand j’ai entendu que le mur était en train de tomber. Alors on a pris une voiture et on est partis.

À ce moment, vous ne vous considérez pas encore comme un photojournaliste. Et pourtant, vous prenez cette photo de la ballerine avec la bouteille de champagne qui deviendra très célèbre.

C’était à cause de toutes ces années à faire de la photo de mode. J’ai vu la photo devant moi, je l’ai shootée. Quand j’enseigne, c’est la chose la plus importante que j’essaie de transmettre. La photographie repose sur deux choses: la mémoire et la psychologie. C’est une histoire d’imagerie qui pénètre notre corps, exactement au même titre que la musique. Je crois que nous avons déjà vu la photo avant même de l’avoir prise, mais qu’on ne le sait juste pas encore. C’est déjà là, c’est en vous. Les grands photographes savent ça. On n’a même pas besoin d’en parler. C’est la même chose avec les peintres. Quand ils peignent, ils ne font qu’exprimer ce qui est à l’intérieur de leur corps. Les artistes tentent de relâcher ce truc avec leurs courbes, leurs sculptures, leurs danses, leurs guitares, leurs machines.

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Ça vient des tripes.

Ouais. Ça vient du sol, ça vous traverse tout le corps et ça jaillit.

C’est instinctif...

Quand vous appuyez sur le bouton, pourquoi appuyez-vous sur ce bouton à telle seconde ? À telle autre seconde ? Il doit bien y avoir une raison qui fait que vous appuyez précisément à ce moment.

«À San Francisco, vous n’étiez rien si vous ne preniez pas de drogue. Et à New York? Vous n’étiez rien non plus si vous ne vous droguiez pas»

En 1993, vous voilà à Moscou, précisément au moment où il y a un coup d’État contre le président russe Boris Eltsine. Entre ces quatre années, vous êtes devenu un photoreporter pour de bon?

J’ai été accepté dans l’agence VU par Christian Caujolle (l’un des fondateurs – ndlr) en 1991. Mais avant ça, j’avais été au Sahara, au Mali, pour couvrir la guerre pendant trois mois. J’étais surtout connu pour mes photos en noir et blanc mais là, j’avais shooté en couleur. Quand j’ai fait la série sur la Maison Blanche à Moscou (le palais où siège le gouvernement russe, le même qui sera canardé lors de la tentative de coup d’État en 1993 alors que Stanley est coincé à l’intérieur – ndlr), Christian n’était pas très content que j’aille dans cette direction. Lui me voyait comme un artiste. Mais petit à petit, il a commencé à comprendre que ce que je faisais ne voulait pas dire que j’avais changé. Je shootais les guerres et les conflits comme un photographe de rue. La seule différence était qu’au lieu que le sujet soit quelqu’un en train de marcher dans la rue, c’était quelqu’un avec une mitraillette ou quelqu’un en train d’essayer de ne pas se faire tirer dessus. J’y ai pensé et me suis dit : «C’est toujours la rue, sauf qu’elle est particulièrement dangereuse. »

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Road to Ruin, Afghanistan - 2008

Vous pensez que votre expérience faisait alors de vous quelqu’un de plus fluide que le mec lambda dans ces rues en question ?

J’ai étudié la photographie à l’école. J’ai beaucoup discuté de photographie. Je connais un paquet de choses sur la photographie, sur la théorie, etc. Mais au début, j’ai commis une erreur, je me suis enfermé dans un truc. Au Mali, j’ai entendu parler des « hommes bleus » (les touaregs – ndlr) et je me suis dit « Oh je devrais prendre ça en photo comme Curtis aurait shooté ça (photographe et ethnologue américain, Edward Curtis est considéré comme l’un des premiers photojournalistes. Ses photos, souvent des portraits, sont très figées et travaillées – ndlr).» Ça a été une énorme erreur. J’avais nié ma propre vision. Aussi, au Soudan du Sud, je me suis dis : « Je vais shooter ça comme j’ai toujours fait, de sang froid.» Dans ces rues, les gens crevaient. Je voulais faire en sorte que les gens qui verraient ces photos soient révoltés. Mais si vous essayez de faire un truc poétique, alors vous les perdez. Salgado (Sebastião Salgado est connu pour ses séries qui sont d’une beauté quasiment inégalée dans l’histoire de la photographie et se concentrent essentiellement sur la vie de ceux qui vivent et qui travaillent dans des conditions difficiles. Revers de la médaille, il est régulièrement accusé d’utiliser de manière cynique et commerciale la misère humaine et de rendre magnifiques des situations dramatiques – ndlr) a atteint un point où sa photographie est juste magnifique. Si vous regardez ses photos, vous allez vous dire : « Wow, c’est juste incroyablement beau ». Mais on ne peut pas faire ça.

Chalk Lines - Caucase - 1997

Chalk Lines - Caucase - 1997

Vous écrivez d’ailleurs dans votre livre Open Wounds à propos du Mali que vous avez photographié les gens comme des modèles, ajoutant «Je n’ai pas aimé ces photos, elles n’avaient pas d’âme. Mais ça m’a appris une leçon : il faut photographier avec le cœur et pas la tête ».

Exactement, c’est toujours ce que je crois. Ça doit venir des tripes. Vous ne pouvez pas juste vous installer et vous dire : « Oh oui, je suis photojournaliste et je suis en train de prendre des super photos. » C’est le problème que j’ai avec les photos qui sont faites aujourd’hui. Je rends fous tous les gens autour de moi en leur disant que je veux aller en Syrie. Tout le monde me dit : « Putain, mais pourquoi tu veux aller en Syrie ? » Je veux y aller parce que c’est comme une démangeaison que je ne peux pas gratter. Je veux comprendre. Je suis assis là, en retrait, et je veux vraiment comprendre parce qu’il y a un truc qui m’échappe. Comment des gens peuvent agir d’une manière aussi bestiale ? C’est important de documenter ça, non pas pour aujourd’hui mais pour demain. Je ne suis pas fou, je sais bien que je ne fais pas le poids face aux barbelés mais ce que je peux faire, c’est laisser un témoignage. Je ne dis pas que je vais être meilleur qu’un autre. Je pense que Rémi Ochlik (jeune photojournaliste français décédé à Homs en Syrie en février 2012 – ndlr) était un grand photographe. C’est super tragique. Il était un futur grand... Mais je crois qu’il savait que ses photos étaient un moyen d’éveiller les consciences. Il avait ce truc en lui et c’est ça qui rend les choses encore plus tragiques. Il n’était pas du tout dans l’idée de devenir une célébrité et de gagner de l’argent. Il voulait laisser son témoignage. Je respecte les gens comme Laurent Van der Stockt (photojournaliste belge de l’agence Gamma – ndlr) parce qu’il ne tente pas de prouver quoi que ce soit. Il a déjà bien assez d’entailles sur sa ceinture et il n’a plus rien à prouver. Et pourtant, il sent que c’est important d’aller dans ces endroits et montrer la merde qui s’y passe. Et puis à côté, il y a ces gens qui espèrent gagner de la reconnaissance, de la célébrité... Mais si vous y allez pour ces raisons, vous ne rendez pas service à ceux qui ne sont jamais revenus.

Bienvenue en enfer - Grozny (1995)

Bienvenue en enfer - Grozny (1995)

Pour revenir à 1993, il y a donc ce coup d’État à Moscou. L’armée tire littéralement sur la Maison Blanche et vous, vous êtes bloqué à l’intérieur. Que se passe-t-il à ce moment-là ? Est-ce la première fois, en tant que photojournaliste que vous vous retrouvez confronté à un truc pareil ?

J’ai juste cru que j’allais mourir (Il rit). Je me suis dit que j’avais grave déconné. Les gens se disent toujours : « Wow, tu dois être tellement courageux.» Mais non, le courage n’est rien d’autre que le contrôle de la peur. Je ne pensais pas que j’allais sortir de là vivant et franchement, je suis plutôt content de m’en être tiré. Quand je suis entré là-dedans, je n’avais même pas vraiment conscience de ce dans quoi je mettais les pieds. J’étais tellement stupide et naïf. Mais une fois dedans, il n’y avait qu’une chose à se dire : « Bon, maintenant que t’es dedans, va falloir faire avec, donc shoote ce truc et espère que tu vas t’en sortir. »

«La seule différence était qu’au lieu que le sujet soit quelqu’un en train de marcher dans la rue, c’était quelqu’un avec une mitraillette »

Et un an plus tard, vous allez au Rwanda. Là, c’est encore la même histoire qui se répète ?

Non, le Rwanda, c’était un peu différent. J’étais invité par Médecins Sans Frontières parce que j’avais dit que je ne voulais pas faire d’argent sur le Rwanda. Je suis allé au Zaïre, à Goma et comme tout le monde, je me suis complètement planté : on a documenté les tueurs. C’est juste ça le fin mot de l’histoire. On documentait les Hutus, qui étaient responsables du génocide, mais, à ce moment-là, on ne le savait pas. Ils mourraient de tout un tas de maladies, du choléra, etc. C’était les tueurs et ils devenaient les victimes. C’est incroyable. Et on voyait tous ces corps étendus le long des routes. Les journalistes parlaient tous de massacre. Tellement de gens mentaient et disaient « Regardez cette boucherie, la sauvagerie infligée à ces gens.» Quand j’étais sur cette route, je n’étais pas capable de prendre la moindre photo. Tout ce que je voyais, c’était des corps, des corps et encore des corps. Et finalement, on est arrivés tout en haut de la route et tout ce qu’on voyait, c’était du feu et de la fumée. On est descendus de la Jeep, on est allés en haut d’une colline. Il y avait ce mec encore vivant mais il était en lambeaux. Il y avait des corps qui brulaient dans une fosse et il m’a dit « Prends ça en photo». Je lui ai répondu: «Je ne peux pas». Et alors il m’a rétorqué « Bah alors qu’est-ce que t’es venu foutre là ? Si ton boulot est de photographier et que tu ne photographies pas ça, alors qu’est-ce que tu fais ici ? C’est ton boulot. »

Untitled - Stanley Green

Untitled - Stanley Green

Et donc vous l’avez fait ?

Oui je l’ai fait. Ce sont des images que personne n’a vues. Le Rwanda, c’était en 1994. En 1995, il y a eu la Tchétchénie. Et le temps que 1995 arrive, mon idéal sur ce boulot s’était complètement envolé. Quand j’ai photographié cet homme dont la vie était réduite à néant, j’ai vraiment accusé le coup. J’ai pensé : « Mais comment tu peux faire ça ? Comment tu peux photographier ce type qui n’a plus de jambes ? » Mais c’était la raison pour laquelle j’étais là-bas, pour documenter ça.

Vous êtes donc allé en Tchétchénie dans la foulée. Et là, quasiment au moment de votre arrivée, vous vous retrouvez au milieu d’un bombardement russe, obligé de courir pour sauver votre peau.

Oui, j’étais vêtu d’une veste rouge offerte par Canon remplie d’équipements, avec tout un tas d’appareils photo. C’était tellement cool, je n’avais pas travaillé depuis des mois. Et là, j’ai dû tout laisser tomber, les appareils photo, mon téléphone... J’étais avec Michael Yassukovich (photojournaliste britannique – ndlr). On a couru dans un immeuble, il y avait du verre partout, c’est comme si, d’un coup, on se retrouvait au milieu de Die Hard. Le verre volait en éclat de toute part. On courrait comme des fous et on s’est retrouvés face à un mur. Il n’y avait plus nulle part où aller et on s’est dit qu’à la prochaine roquette tirée par cet avion, c’était la fin. Et puis pour une raison obscure, l’avion s’est arrêté et a fait demi-tour. J’ai regardé en bas, vers l’endroit d’où nous avions commencé à courir avec Michael et j’ai vu mes appareils photo sur le sol et les pellicules en miettes. Mon dos et ma main étaient blessés à cause du verre. J’ai réalisé à ce moment que je n’étais plus un photojournaliste. Les Russes avaient essayé de me tuer. C’est ce genre de choses qui fait que vous décrochez la solidarité des locaux.

Et c’est d’ailleurs à ce moment que l’on vous a accusé d’avoir perdu votre objectivité. Mais la vraie question est surtout de savoir si l’on peut être objectif quand on fait ce boulot.

Pas après ça. Quand vous vous tirez d’un truc comme ça, que vous voyez tous les corps de ceux qui sont morts, tous ces citoyens... Ce jour-là, aucun journaliste n’a été tué.

Mais c’est une guerre où quarante-deux journalistes et photoreporters ont laissé leur peau...

Oui. Et en Syrie, combien sont-ils ? Vingt ? Vingt journalistes tués? (Dix-sept au moment de l’impression selon Reporters sans Frontières – ndlr)

Caucase - 1997

Caucase - 1997

Les Français en ont perdu trois ou quatre...

Oui, vous en avez perdu au moins trois: Yves (Debay), Rémi (Ochlik) et Gilles (Jacquier – ndlr).

Et bien des années plus tard, vous avez été invité au Parlement européen pour parler de la Tchétchénie.

Oui, c’était bien des années plus tard.

C’était dix ans plus tard. Votre travail était là pour renforcer le sentiment de massacre commis en Tchétchénie?

Honnêtement, j’ai vraiment cru que ça pourrait faire la différence. J’ai vraiment espéré, et ça n’a rien changé. (Il rit nerveusement). J’ai pensé « Oui ! Quand ils vont voir les images, ils vont enfin faire quelque chose. » Mais ils n’en ont rien eu à battre.

À partir de ce moment, vous dites que votre travail n’a plus jamais été le même.

J’ai fait un reportage aux États-Unis il n’y a pas longtemps que j’ai appelé «Crossing the battleground». C’était sur les élections dans l’Ohio. J’ai travaillé avec le photographe Alessio Romenzi qui était en Syrie. Il vient de gagner le prix Lucas Dolega (destiné à soutenir les photographes exerçant leur activité sur des zones pouvant comporter des risques pour assurer la diffusion d’une information libre et indépendante – ndlr). Il a laissé la Syrie pour venir me rejoindre aux États-Unis. On a voyagé ensemble de la Côte Est jusqu’à l’Ohio, cinq jours avant l’élection. On n’avait pas d’accréditations, à peine assez d’argent. On a mangé que des trucs sur le pouce et on dormait dans un Motel 6 (un équivalent d’hôtel Formule 1 aux États-Unis – ndlr). Mais je dois pourtant vous dire que c’est le meilleur moment que j’ai passé depuis des mois. Après que le travail soit bon ou pas, que les gens l’apprécient ou pas, je m’en foutais. Ce qui m’a importé par contre, c’est que j’étais libre. J’ai été capable de faire des photos de nouveau et j’y ai pris du plaisir. Ce n’était pas un projet avec une deadline, c’était juste de la liberté.

Chalk Lines - Caucase -1997

Chalk Lines - Caucase -1997

Finalement, même en tant que photojournaliste, on attend de vous une vraie productivité ?

Ouais. Et je crois que le numérique est responsable de ça. Le numérique brise la créativité. Je viens de passer des semaines sans dormir, à écouter de la musique, à essayer de savoir si j’allais emmener le gros Nikon? Le Leica à pellicule ? Mon petit Olympus ? Ce sont des questions que je me pose, je veux retrouver une forme de liberté. En ce moment, je suis en train d’essayer de réunir des fonds pour partir en Syrie. Quelqu’un pourrait se réveiller et me dire : « On va te filer une mission. » Si c’était le cas, je serais intransigeant et lui dirait que s’il me donnait cette mission, je ne ferais pas autre chose que de la pellicule. Je veux faire un reportage comme on le faisait à la bonne époque. Je vais me rencarder, le penser et le shooter. C’est important de ralentir la cadence et de prendre le temps de penser à l’histoire que l’on va raconter. Alors oui, nous sommes des photographes, des photojournalistes, mais nous sommes aussi des gens qui racontons des histoires aux gens. Nous devons tout montrer, même la crasse qu’il y a sous les ongles. Et ces derniers temps, ce n’est pas ce que nous faisons. J’étais dans le jury du prix Lucas Dolega et tout ce que j’ai vu dans le travail autour de la Syrie, c’était les mêmes photos de gens brûlant avec des flingues. Mais Alessio Romenzi, lui, est quelqu’un de très doué pour montrer l’humanité.

«Je n’étais pas capable de prendre la moindre photo. Tout ce que je voyais, c’était des corps, des corps et encore des corps»

J’ai lu quelque part que vous aviez dit que ce que vous avez vécu en Irak était une blessure profonde dans votre cœur. (D’un rire très nerveux)

Oh ouais. Ouais.

Vous avez laissé une part de vous en Irak à cause de ce que vous avez vu ?

Oui. En fait, j’en suis plus convaincu que jamais, ça m’a brisé. Quand j’ai vu ces corps dans la rue, pendus et brûlés au dessus d’un pont...

Tchétchènie (1996)

Tchétchènie (1996)

... à Falloujah ?

Oui. Ces Américains-là. J’ai photographié ça. Quand je les ai vus alignés au sol, cramés, haïs, traînés dans les rues... Et je sais qu’ils étaient en vie, il y a des preuves quand ils ont subi tout ça. Quand vous voyez ces gens au dessus des corps et qu’ils sont là à rire...Il n’y a pas d’expression pour décrire ça. Il n’y a pas de « Oh my god, qu’est-ce qu’ils ont fait ? » Voir et vivre ça briserait n’importe qui. Et cette odeur... Et puis à un moment donné, on réalise : « Je suis en train de photographier ces Américains. Ils sont en train de brandir des pancartes “Mort à l’Amérique”. Et moi, je suis Américain.» En une seconde, ils auraient pu se retourner contre moi. Une seconde. Pourquoi ils m’ont laissé photographier ça ? Je ne le saurai jamais. Pourquoi j’ai été assez fou pour croire que je pouvais le faire? Je ne le saurai jamais. Tout ça est arrivé si vite. Je suis parti de là aussi vite que j’ai pu. J’ai été extirpé de la scène en quatrième vitesse. En fait, ce sont le chauffeur et le fixeur (en terrain compliqué, le fixeur est généralement celui qui introduit le journaliste et fait l’interface avec les autochtones – ndlr) qui m’ont tenu.

Ils auraient très bien pu vous abandonner.

J’ai juste pris cinq photos. Une quand on est arrivés, quelques autres ensuite. Puis pour les corps, ça a été deux photos : « poum, poum » (en mimant le déclic du doigt).

Et ce n’est pas un moment où vous vous êtes dit qu’il fallait peut-être arrêter? N’y a-t-il pas un moment, quand on est photojournaliste, où l’on se dit: «Il faut que j’arrête là»?

Évidemment non. J’ai pensé que je le saurais un jour. Mais je ne le sais toujours pas. Je crois que c’est une drogue. Je crois que c’est aussi mauvais que l’héroïne. C’est une drogue. Je ne me tue plus à essayer de comprendre ce qui me motive. Quand il y a eu la Géorgie (En août 2008, les Russes profitent d’une tentative géorgienne de reprendre le contrôle de sa région séparatiste pour mener une opération militaire. Après quatre jours d’avancée et de bombardements sur plusieurs villes géorgiennes, Medvedev annonce que ses objectifs sont atteints et que les troupes russes resteront sur les positions définies par l’accord de 1992 pour garantir la paix dans la région – ndlr), le temps de préparer toutes mes affaires, la guerre était déjà finie. Si cette guerre avait duré un jour de plus, j’y serai allé. J’étais prêt à décoller. Cinq jours plus tard, il n’y avait plus de raison. Quand la Syrie a commencé, je n’arrêtais pas de me dire «Ça va se finir, ça va se finir, ça va se finir...» Et puis j’ai eu d’autres trucs à faire, d’autres engagements, d’autres reportages, qui ne m’ont pas permis de le faire. Mais là, j’ai trouvé l’argent pour y aller.

Grozny - 1995

Grozny - 1995

Et vous pensez vraiment à le faire ?

J’ai dépassé le stade « d’y penser ». Maintenant que j’ai l’argent, les seules vraies questions sont «Quand?» et «Comment?» Je suis l’un des membres fondateurs d’une agence. Et quand vous êtes le fondateur d’une agence, vous avez des responsabilités vis-à-vis d’elle. J’ai juste un dernier engagement à honorer et ensuite, j’y vais.

Donc ce n’est plus qu’une question de temps ?

Je vais appeler Alessio, je vais lui demander de me donner un budget, et dans trois, quatre semaines, peut-être même seulement deux en fait, je serai là-bas.

Et comment vos proches vivent le fait que vous fassiez ce travail où vous risquez potentiellement votre vie régulièrement ?

Ça dépend. La plupart des gens qui me connaissent savent que ce n’est pas vraiment un sujet de conversation. Personne n’a ce genre de conversation. Je suppose qu’ils y ont pensé avant. Je n’en sais rien en fait ; ils ne me le disent pas.

Quand vous êtes sur le terrain, à quoi ressemble le quotidien ? Qu’est-ce que vous mangez ? Où dormez-vous ? Quel matériel emmenez-vous ?

J’ai de mauvaises habitudes mais j’essaie de m’améliorer. Je sais qu’il faudrait que je mange mieux, par exemple. C’est assez embarrassant parce que l’on est généralement dans des situations où les gens n’ont rien à manger, pas d’argent...

Il me semble avoir lu que vous mangez pas mal de snacks sur le terrain.

Ouais, mais on ne peut pas manger de snacks à certains endroits. Les barres chocolatées sont parfois vues comme un luxe. Alors il faut manger des noix, des abricots et des trucs lyophilisés. La nourriture de randonnée doit ressembler à ça je pense.

Et les autres photographes alors ? Quand vous êtes sur le terrain, existe-t-il une sorte de solidarité entre vous qui prévaut ?

Oui. Certaines personnes en parlent comme d’un club. Je crois que c’est de la fiction. Mais il y a de la solidarité, c’est certain. On doit se couvrir les uns les autres. Ce n’est pas un truc qu’on peut faire seul. On a besoin de l’aide des gens.

Tchétchènie - 1995

Tchétchènie - 1995

Il y a des gens en particulier que vous aimez retrouver ?

Ouais, il y en a avec qui on aime être sur le terrain autant que dans les rues de Paris ou New York. J’ai de la chance parce que j’ai beaucoup d’amis à qui je tiens beaucoup. Donc quand je les retrouve sur le terrain, c’est super, je me dis : « Cool, on va se couvrir mutuellement ». Ce n’est pas comme si tu allais être seul. Ce sont des gens qui savent se démerder. Et des merdes, il y en a toujours. Un des mecs sur qui on pouvait compter le plus était Chris Hondros (photojournaliste américain décédé en Lybie en avril 2011 – ndlr), mais il a perdu la moitié du crâne. Quand c’est arrivé, ce n’était pas possible pour lui d’être sauvé. C’est toujours mieux d’être à plusieurs. Par le passé, j’ai longtemps été un solitaire. C’est moins le cas aujourd’hui.

Et vous avez obtenu cinq World Press...

Vous savez, les « Worlds », ce sont juste vos collègues qui vous disent : « On aime ce que tu fais, continue dans ce sens. » Mais certaines personnes voient ça comme un prix qui va les aider à rentrer chez Magnum (probablement l’agence de photoreportage la plus célèbre, créée par Henri Cartier- Bresson et Robert Capa notamment – ndlr).

Mais c’est important quand même ?

Regardez Ben Affleck. Là, il vient de gagner le Golden Globe du meilleur réalisateur. Vous savez, à partir du moment où il gagne tous ces Awards pour ses films, il peut se pointer tranquille au studio; il sait qu’il ne va plus galérer pour trouver des fonds. En fait, un « World » vous donne parfois le courage de vous dire : « J’étais dans le vrai. » Si vous êtes dans l’obscurité la plus complète, que vous pensez que vous êtes seul, et que quelqu’un vous donne un Prix et vous dit que ce que vous avez fait est bien, ça justifie tous les sacrifices, toutes les pertes, tous les anniversaires et toutes les soirées manquées et toutes les petites amies ou tous les petits amis oubliés, selon vos préférences.

«Les Russes avaient essayé de me tuer. C’est ce genre de choses qui fait que vous décrochez la solidarité des locaux»

Comme partout, l’argent est aujourd’hui une contrainte majeure dans votre boulot. C’est si compliqué que ça de trouver l’argent pour aller en Syrie par exemple ?

Prenons les photographes les plus riches, comme Salgado ou Nachtwey (James Nachtwey est sûrement le photoreporter vivant le plus célèbre – ndlr). L’argent ne leur enlève rien. Ils ont fait du super travail, ont dû faire de grands sacrifices et ils sont très respectés pour ça. Mais le problème, c’est qu’il n’y a pas grand monde qui peut faire de l’argent en faisant ce travail. L’essence de ce travail n’est d’ailleurs pas de faire de l’argent. J’ai gagné le Prix Alicia Patterson avec mon travail sur la mer Caspienne et la recherche de pétrole. Eh bien, tout l’argent gagné avait déjà été investi pour réaliser le reportage. Ça m’a pris un an de travail et encore un an pour le boucler. Et j’ai fait des tirages. J’ai donc dû payer un imprimeur, il a fallu développer les films... Pour le Getty, j’ai eu vingt mille dollars et j’ai dépensé trente-sept mille euros pour faire le travail. Ça veut dire que j’ai investi mon propre argent pour le faire. Il était impossible que ces vingt mille dollars soient suffisants. Le projet m’a pris un an. J’ai commencé en novembre et j’ai fini en juillet de l’année suivante. C’est ça la réalité. De plus, quand vous travaillez sur un projet, il n’y a que des sorties, aucune recette. Vous ne travaillez pour aucun magazine, aucune publication et vous avez pourtant une agence à faire tourner. Et vous devez payer parce que vous êtes le propriétaire de cette agence, pas juste un membre. Et si vous êtes sur la route pendant trois ou quatre mois, il faut aussi payer la nourriture, les médicaments... Alors, d’accord, vous gagnez peut-être le Prix au bout du compte. Mais si vous êtes photographe de magazine et que vous travaillez jour après jour, vous allez gagner nettement plus d’argent parce que vous êtes disponible. Or, en faisant ces projets, je ne suis pas disponible pour autre chose. Quand les gens disent : « Ah il doit être riche ! », je me marre. Je suis sponsorisé par Nikon qui sponsorise Noor. Alors, ok, j’ai aussi une relation avec Leica et Olympus. Mais je ne possède pas mes propres appareils. Seuls mes objectifs m’appartiennent. Je n’ai pas d’appareil numérique. On me les passe pour les tester. Disons que c’est un prêt de longue durée.

Et le casque et le gilet pare-balle ?

Ouais, ça c’est à moi. Je les ai achetés. Ce sont des trucs qu’il faut acheter. Et ça pèse lourd. Avec un gilet pare-balle, on ne peut pas courir, ce n’est pas fait pour les photojournalistes. Et pourtant, parfois, il faut courir.

Mur de Berlin - 1989

Mur de Berlin - 1989

Et finalement, quelle est la chose la plus importante dans ce boulot ?

Pour moi, la chose la plus importante, c’est l’amitié. Toutes les amitiés. Jean-François (Leroy, fondateur et directeur général de Visa pour l’Image, le plus grand festival de photojournalisme au monde qui a lieu chaque année à Perpignan – ndlr) me disait l’autre jour que j’avais fait huit « Visa ». Je crois qu’il se plante et que c’est sept mais il sait ça sans doute mieux que moi. Jean-François est mon meilleur ami parce qu’il a toujours été là. Les gens doivent comprendre que nous nous sommes tous rencontrés à Visa pour l’image. Nous sommes tous confrontés les uns aux autres là-bas. Noor a été créée là-bas; VII (une importante agence de photojournalisme – ndlr) J’y ai rencontré Éric Bouvet (photojournaliste français – ndlr) et Chris Morris (photographe de guerre et membre fondateur de l’Agence VII – ndlr). Si on ne s’était pas rencontrés, on n’aurait jamais pu s’échanger des informations, se refiler des contacts et finir sur le terrain. Quand vous vous pointez dans un endroit comme la Bosnie, la Tchétchénie ou n’importe où ailleurs, rompre le pain et boire du vin avec les gens rend les choses infiniment plus faciles. C’est très important de montrer nos images et d’avoir des endroits où les gens peuvent rencontrer des photographes. Cela dit, ça m’a longtemps posé un problème. Les feedbacks que l’on a en montrant des tirages et quand on vous regarde droit dans les yeux, ont un vrai impact. Ces moments où vous rencontrez vos pairs rendent ce boulot spécial. Le reste, c’est du vent, ça ne veut rien dire.

C’est ce qu’on appelle le « facteur humain »...

Le facteur humain, oui. Ces gens que l’on rencontre sur le terrain, les fixeurs, les traducteurs ou la petite bonne femme qui vous voit sur la route et vous dit : « Faites gaffe, y a un sniper un peu plus loin, venez vous réfugier chez moi », c’est ça le plus important dans ce boulot.

Par Loïc H. Rechi 

Photos par Stanley Greene - Portrait : Paul Arnaud